Опросы журнала «Воздух» (2013–2021)

         

        1. Есть ли, на Ваш взгляд, в русском языке и русской речи — прежде всего, в области словаря и словоупотребления, но, возможно, и в грамматике или в чём-либо ещё, — что-то отчётливо осознанное языковым и культурным сознанием, но не вполне освоенное и присвоенное поэзией, что-то, появление чего может априори привлечь особое внимание квалифицированного и вменяемого читателя? Можно ли говорить о том, что какие-то речевые пласты и языковые явления представляют сегодня или могут представлять завтра особый интерес для поэзии, в наибольшей степени чреваты поэтическим ростом?

        2. Среди примеров обращения русской поэзии (особенно последнего полувека, хотя и более ранней тоже) к обсценной лексике — вспоминаются ли Вам заметные удачи, и если да, то связаны ли они в большей степени с её использованием как некоторого выделенного языкового явления или с нормализацией, равноправным включением в состав доступных поэту языковых ресурсов?

        3. Если руководствоваться интересами поэзии — использование какой лексики стоило бы запретить?

         

        1. Приёмная мать психопата-убийцы, добропорядочная женщина, в письме к своему любимому приёмному сыну пишет: «моя пизда стала горячей». Она пишет это письмо в психиатрическую клинику тюремного типа, куда её сын упрятан на всю жизнь, и рассказывает ему о главном моменте их любви, о первой встрече, о реакции своего тела; ей нужны самые точные, живые слова. Но зачем? Зачем ей нужны точные слова, когда она знает, что её адресат никогда не поймёт их точный, живой смысл, не только потому, что он тупой и не способен на сопереживание, но и потому, что в его несвободном мире такие слова произносят с другими интонациями — в них циркулирует другая жизнь. Подбирая слово вне своего лексикона, приёмная мать усыновляет его — рожает заново: именно этот процесс, создание его (сына) заново, она и описывает в письме к своему сумасшедшему адресату, и, как в любом процессе творчества, смысл для неё не в том, чтобы сказать понятно. И не в том, чтобы сказать «правильно». Правильно, в понимании сына, использовать слово «пизда» как ругательство, как грязное слово, произносимое в сердцах или в шутку (когда оно нелепо и потому смешно). Неправильно — если приличная женщина матерится. Он не отвечает ей на письмо. Сюзанна Мейнард (её имя) пишет ещё несколько писем, уже без мата. Сын высокомерно молчит. Переписка обрывается навсегда.

        Или — он отвечает ей в конце концов, и их переписка продолжается.

        Или — он отвечает ей сразу.

        Сюзанна Мейнард как поэзия. Сюзанна Мейнард — когда пишет письмо — находится вне центра своего мира. В обычной жизни центр её мира — её тело, но в процессе творчества Сюзанна Мейнард теряет этот центр.

        Поэзия как Сюзанна Мейнард как поэзия. У поэзии нет фиксированного центра, её низ и верх определяются только её положением в пространстве; высокое и низкое (чистое и грязное, сильное и слабое, плохое и хорошее) определяются для поэзии не гравитацией (притяжением снизу), а тем, как она располагает себя по отношению к ним.

        Возвращаясь к пизде Сюзанны Мейнард. Я беру обратно свои слова о необходимости точности и живой жизни слова. Не нужны оправдания. Нужна просто свобода. Вот он, язык. Вот я. Я — в начале языка. Мой язык начинается с меня. Он мой. Моя свобода — это мой язык. Сюзанна Мейнард берёт слово из воздуха, которым дышит её сын, и из воздуха, которым дышит она сама. Просто берёт. Чтобы сказать. Написать: «моя пизда стала горячей запульсировала разбудила сердце мертвеца в материнстве» — тому, кто не поймёт.

        2. В поэзии Сергея Уханова матерные слова ослепительны. Их яркие вспышки, при самом первом прочтении, засвечивают почти все смыслы — мозг не может правильно уловить связи, распознать границы. В нашем мозге матерные слова — не слова (срастающиеся из фонем в коре левого полушария), а цельные твари, пасущиеся в глубине, среди тысячелетних эмоций и инстинктов. На наш зов они являются сразу, их скорость выше скорости слов.

         

        сердечное заколошматило

        пиздяное хуёвое заглотило

        не видать ни зги мне ебать мозги

         

        Стихи Уханова вначале воспринимаются кожей (кожей тоже можно видеть), их проникающая близость неизбежна, они осязаемы. Я их очень люблю.

        Американский лексиколог Аллен Рид писал в 1935 году, что если обычная демонстрация грязи и вульгарности оставляет людей равнодушными или вызывает чувство отвращения — табуированная лексика провоцирует реакцию совершенно иную; он назвал её «titillating thrill of scandalized perturbation» — «щекочущее возбуждение скандализированной пертурбации». Стихи Сергея Уханова вначале щекочут нас и, сместив с орбиты, раскрываются — перенастроившему чувства (осязания, зрения, слуха) телу — ясными смыслами: сквозь кровь и грязь — словами молитвы: «молитвы описанье / дрянью языка», «перерожденье / дрянью языка».

         

        любж свидетельств извивисто

        хуй ж длинною извилисто —

        зыбь и рябь

         

        заполу́чите смертнага!

        хмарь шуяли и кайм,

        переспорщика вшивое

         

        (гадит младо-паршивенько

        падл безумцу сныток)

         

        покрестись, пустячок!

        (круторото измылившись)

        глазом стыло расстригнутым

        хуй — земельки пучок

         

        3. Временно стоящие у власти всегда борются с властью слов и всегда выглядят жалко и смешно, особенно из будущего. В интересах поэзии может быть только свобода всех слов русского языка, любого языка.

         

         

         

        «О чём эти стихи?» — вопрос, который в одних случаях ставит в тупик, в других влечёт за собой лёгкий ответ и неизбежное добавление: «Но разве в этом дело?» И, однако, значит ли это, что подход к поэзии со стороны тематики должен быть целиком оставлен профанному восприятию?

        1. Есть ли у Вас как у поэта главная тема или главные темы — то (глобальное или очень конкретное, судьба мироздания или маленькие собачки), о чём Вам важнее всего или интереснее всего говорить? (Мы понимаем, что это совсем не то же самое, что главная проблема: то, что Вам важнее всего сказать.)

        2. Случается ли так, что у других поэтов, теперешних или прежних, именно тема (при условии, естественно, должного качества воплощения) Вас в первую очередь привлекает или, наоборот, отталкивает?

        3. Видите ли Вы в современной русской поэзии тематические лакуны (то, о чём не пишут, а надо бы) или, напротив, «избитые темы», от которых хотелось бы отдохнуть?

         

        1. Мне очень интересны люди, живые и мёртвые, их мысли и тела, и хочется узнавать — почему, например, люди убивают: друг друга или себя, — почему в тот момент тот человек так делает; мне интересны истории людей, падающих за край, «на дно, где крокодил зияет» (спасибо Петру Разумову за цитату из любимого Батюшкова, присланную мне сегодня утром на телефон, в весенний Петрозаводск, где я оказалась в последние дни года) — мне нравится, когда события выстраиваются в стихотворении, как это бывает в нелинейном времени сна, когда потрясение, прервавшее сон, рассказывает о себе этим сном.

        2. Меня отталкивает тема бога — кроме как в стихах Сергея Уханова (божественно высоких) — мне кажется она скучной (в религиозных стихах часто много фальшивости и глупости). А привлекают разные темы, и чаще — неожиданностью: например, несколько лет назад я нашла в интернете сайт Хамаса, полный поэзии (переведённой на английский), а совсем недавно в редкой книге, написанной о маньяке Питере Вудкоке, я нашла стихотворение его жертвы, Денниса Керра (тоже на английском), чудом опубликованное — кажется, оно случайно попало в папку с уголовным делом, в которой его и обнаружил биограф, — называющееся «Ритуал С-4», как и моя книга.

        3. Наверное, есть какие-то не найденные ещё темы, какие-то лакуны, но я — наблюдатель, и мне всегда интереснее исследовать то, что уже есть, чем искать, желать или не желать того, чего нет. И ещё — границы между стихами, написанными на разных языках, существуют только в незнании языка. Я думаю и чувствую не по-разному, оказавшись в английском или русском языковом мире, только я не пишу (сейчас) на английском. Но неужели, если я напишу стихотворение по-английски, я тут же окажусь вне русской поэзии? Или, точнее, если я напишу о чём-то на английском, станет ли это что-то — темой уже не русской поэзии? Где поэзия: во мне или в языке? Кто в поэзии: я или язык? О чём я пишу — принадлежит мне или языку? Я принадлежу себе или языку?

         

         

         

        «Другие люди существуют» (© один умеренно интеллектуальный сериал). Существуют ли они в вашей поэзии? Кто это с наибольшей вероятностью — некто действительный или вымышленный персонаж, кто-то близкий или чем-то зацепивший внимание случайный прохожий? Зачем этот другой человек — чтобы наблюдать за ним с наивозможной углублённостью, или чтобы взять у него зачем-либо потребовавшуюся черту, свойство или словцо, или чтобы дать ему тоже право голоса, которого, быть может, он в экзистенциальном смысле лишён?

         

        Все мои стихи — о других людях, или эти стихи обо мне как о других людях, или о других людях как обо мне (это могла быть я). Есть несколько стихотворений, написанных мёртвым другим человеком, непридуманным (все мои другие люди — не придуманы, они настоящие и у них настоящие имена — я знаю, что должна оставить настоящее имя, потому что, если я его изменю, потеряется связь или интимность, что-то потеряется, и стихотворение не получится), Деннисом Керром, убитым, в действительности, главным героем стихотворения «Ритуал C-4», моего стихотворения, давшего название книге, и стихотворения Денниса Керра, его единственного прижизненного, сохранившегося в уголовном деле, — ещё три стихотворения он написал посмертно внутри своего прижизненного внутри моего «Ритуала C-4».

        В моём новом поэтическом цикле «Приговоры», опубликованном в книге «Dead Dad», — конечно, тоже много других людей, потому что текст состоит из слов приговоров российских судов. Но здесь другие люди не делают то, что им хочется, здесь их воля полностью подчинена словам, и даже их имена часто урезаны, умалены, унижены до инициалов — но надо оговориться, что это, как правило, касается только имён жертв, тогда как имена убийц и судей названы полностью, власть сохраняет имена её имеющих и имевших: у убийцы была власть над жертвой, у судьи есть власть над убийцей, жертва же безвластна — и я хочу дать ей, им, жертвам, власть в моих стихах. Не всегда возможно вернуть имя, и мне это, чудом, удалось только в одном случае, и поэтому этот «другой человек» стал главным в «Приговорах» — Виталий Игоревич Мингазов из «Жизни М.В.И.», убитый гомофобом, очень похожим на убийцу из Орландо. Виталий Игоревич мне очень дорог. И поэтому я очень, очень хотела бы, чтобы я его никогда не знала, чтобы он остался жив, чтобы он сейчас жил в Краснодаре или где-то ещё.

         

         

         

        Каким вы видите своего читателя? Известно, что всякий текст так или иначе — интонацией, словарём, проблематикой, характером цитат — выбирает себе читателей; кого и как, по-вашему, выбирают себе ваши тексты? Менялось ли со временем ваше представление об этом? Насколько совпадали с этим представлением те реальные читатели, с которыми вам приходилось (если приходилось) сталкиваться? Узнали ли вы что-либо важное или неожиданное о себе и своих текстах благодаря обратной связи с читателем?

         

         

         

        Насколько, по-вашему, отдельно друг от друга стоят ваши стихотворения? В какой мере они составляют, в ваших собственных глазах, единый текст? Видите ли вы в корпусе ваших текстов разломы — деление на этапы, жанры и т. д.? Чем вызвано такое разделение, если оно есть? Насколько новое ваше стихотворение предопределено предыдущими и насколько контекст ваших текстов важен для понимания и восприятия каждого из них?

         

        Странно, что на этот вопрос очень сложно ответить. Даже в циклах, где стихи вроде бы связаны, они разные — они объединены, может быть, только темой или подходом или чувством или желанием. В «Приговорах» стихотворение, первое, с которого они и начались, «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина» написано так, как будто я не знаю, куда мне идти с этим текстом, в какую сторону, что он значит, зачем я его пишу, почему мне надо его написать — никакой мысли даже о том, чтобы написать ещё одно стихотворение, используя слова другого приговора, у меня тогда ещё не было: я взяла слова насильника и убийцы и описала абсурдную ситуацию, придуманную им для суда, но в которую суд поверил, — описала кратко и так, как я писала, может быть, предыдущий цикл «Ритуал C-4», но в «Ритуале C-4» я хотела понять убийцу, а здесь мне было всё с ним ясно, и я хотела защитить его жертву, потому что я о ней думала целый год, и думала о ней как о возможной себе, то есть я написала о себе в лживом нарративе убийцы — может быть, желая прожить то, что с ней случилось, чтобы защитить её и себя? Только сейчас, вот в этот момент, я поняла, что моё последнее стихотворение в цикле «Приговоры», «не совсем нормальный образ жизни» (оно ещё не опубликовано), очень близко именно «Ирине», хотя написано оно совсем по-другому, и оно даже противоположно, это последнее стихотворение цикла, самому первому стихотворению, с которого он и начался.

        Существуют ли мои стихи как единый текст — в моих глазах? В книге стихов «Dead Dad» я написала о детстве — и я, можно сказать, с детства ждала, когда я о нём напишу. Я знала с раннего детства, что я буду писать и что однажды я опишу вот то, что происходит вот (тогда) сейчас. Но почему-то я нашла, как написать о детстве, только в «призраке»: «иду по дорожке из божьих коровок» и т.д. Можно сказать, что от «призрака», «радиоигры», «всех этих 5 секунд», «дедушки, сделанного из мыла» и до той меня в детстве, ждущей этих стихов, то есть в обратном направлении, получается единый текст. Ещё про глаза... Если я закрою глаза, я всё время вижу какие-то картинки, какие-то образы, что-то происходит, как в кино, — не яркие и чёткие, как галлюцинации, а полупрозрачные, как воспоминания. Можно ли сказать, что в моих глазах крутится единое кино (потому что так было всегда), а мои стихи — следствие этой сверхвизуальности? Или эти образы — визуализированные стихи? Конечно, если посмотреть на мои стихи просто как на тексты, то я не вижу их как единый текст.

        В 2013 году Никита Миронов организовал мой вечер в петербургском «Порядке слов», это была презентация «Ритуала C-4», и Александр Ильянен и Настя Денисова, и Никита, и, конечно, я читали стихи из этой книги. Александр Ильянен выбрал цикл «Белизида» и прочитал «я всегда говорила Дарио be safe» (кстати, только что я разговаривала с Дарио по мессенджеру, я в Канаде, он в Белизе, — и он рассказывал про своего папу, которого три дня назад, в пятницу, нашли утонувшим под знаменитым Swing-мостом в Белиз-сити, похороны отложены, полиция расследует, Дарио ездил и вернулся на остров — может, это и есть единый текст, продолжающийся действительностью, не похожей на действительность, и единый — с ней?), и в строчке «когда судьбы сливаются и я начинаю зависеть от движения крови в венах другого тела» он прочитал «слизываются»: когда судьбы слизываются. Тесты тоже иногда слизываются, как собаки, и в «Белизиду» неожиданно проникает «Dead Dad», и ничего невозможно поделать. Swing-мост — может быть, единственный мост в мире, который ещё поворачивается вручную с помощью рычагов; чтобы это сделать, нужно минимум четыре взрослых мужчины; они стоят под этим столетним металлическим ярко-жёлто-зелёным мостом, в центре, посреди реки, на круглой платформе, похожей на черепаху, и медленно разворачивают мост параллельно берегам реки Белиз, дважды в день, каждый день.

         

         

         

        Расскажите, пожалуйста, как вы пишете эти свои стихи. С чего, когда и как начинается, как движется дальше, как и почему стихотворение заканчивается, каким взглядом вы перечитываете написанное перед тем, как выложить в Фейсбук или отправить в журнал «Воздух»? Как влияет социальный и литературный контекст — не вообще, а именно тогда, когда сочиняется данный конкретный текст? Как ощущается вдохновение — возможность стихотворению случиться, что помогает и что мешает по дороге? Любые рефлексии по поводу самого процесса письма интересны.

         

        Первое и последнее стихотворение, за которое мне заплатили деньги, началось с вдохновения. Мне было 15 лет, и была осень, я сидела у окна в нашей квартире на первом этаже на проспекте Ленина в Петрозаводске, было пасмурно или солнечно, или шёл дождь, стихотворение про осень началось сразу и всё само написалось — я почувствовала себя high, когда его написала. Потом его опубликовали в местной газете «Комсомолец» (кажется, мама помогла это сделать) и дали гонорар около 3 рублей. Всё удивительно было с этим стихотворением — я написала его на одном дыхании, оно мне очень самой понравилось, я почувствовала то, что никогда не чувствовала раньше, — интоксикацию вдохновением. Так я и старалась писать стихи до 1987 года, пока не оказалась за шкафом в квартире друга, приютившего меня после того как среди ночи я, избитая, сбежала от мужа. Был май, и ночь была почти белая, мой друг спал на диване, отдав мне свою спальню за старым платяным шкафом, разделявшим комнату в однокомнатной хрущёвке на два пространства. Я сбежала с ненавистной Охты на любимый Васильевский, я была свободна. Тогда за шкафом я решила писать так, как будто никого до меня не было, как будто никто до меня не писал никаких стихов, как будто я вообще одна, я буду писать ни для кого. К тому времени я уже научилась быть счастливой (я впервые почувствовала счастье в 23 года) и в ту ночь была очень счастливой. В одном исследовании вдохновения (https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/26015271/) участвовали «новички» и «эксперты» — начинающие и опытные поэтессы и поэты: учёные надели на них шапочки с проводами, и поэтессы и поэты сочиняли стихи. Выяснилось, что опытные и особенно те из них, что написали стихи лучшего качества (качество определяла независимая комиссия), умели лучше отключать когнитивный контроль во время сочинительства — на красочных изображениях мозга их теменные области спокойны и бесцветны, зато в лобных долях горит пожар вдохновения и спонтанности. В январе 1996 года вышла моя первая книга стихов «Ирасалимль», а в феврале я улетела в Иерусалим — эта книга стала моей единственной книгой, где все стихи написаны в России. После побега 1987 года я начала рассматривать слова и слушать звуки, я писала стихи по буквам, стихи стали маленькие, они писались медленно — чтобы начать писать стихотворение, мне нужно было слово или строчка, которые должны были прийти сами по себе (ко мне обычно приходит много разных слов и фраз, но нужна была особая фраза или особое слово — которые должны быть началом: я тогда это видела как угадывание узора, как расшифровку петроглифов). Я помню, как писала стихи после «Ирасалимля»: (например) уже в Торонто я ложилась в кровать и закрывала глаза, но тут ко мне приходила строчка: «Сагида говорила холодная льётся вода» (Сагида — это моя бабушка), я включала свет и писала стихотворение (оно так и осталось нигде не опубликованным) — почему-то я никак не могу забыть, как моя бабушка (я её называла бабулей) пила воду и сказала мне, что она чувствует (провела рукой вниз по груди), как холодная вода льётся в ней, мне было 7 лет, моей бабушке — 70, и я ей завидовала, потому что она прожила всю жизнь, а мне ещё предстоит это сделать. Наверное, если бы на меня надели и не снимали шапочку с проводами, то заметили бы, что мой мозг во время написания стихов ведёт себя то как у новичков, то как у экспертов. Или одновременно — и так, и так. Сейчас, когда я пишу это, только сейчас я поняла, что всё это время после белой ночи за шкафом я ухожу к себе другой и возвращаюсь к себе прежней, но уже другой, чтобы снова уйти и снова вернуться. После радикального «Ирасалимля» я вернулась к стихам, которые сами пишутся, — в «Белизиде», белизском цикле стихов, чтобы потом снова уйти к новому (исследовательскому/расследовательскому) в «Камнеломках» и «Ритуале C-4», и снова вернуться — к стихам, появляющимися из ниоткуда и сочиняющимся сразу без оглядки: в книге «Ритуал C-4» — это «Чижик,» и «шрам о котором мы знаем с самого начала», в Dead Dad — это «Матеюк» и «Минутки». Потом возникли «Приговоры», и только недавно я, снова, стала от них уходить, полностью не выходя из них: «тяжёлая сырая палка», «капли крови на её бюстгальтере», где уже нет полного контроля текста надо мною, где я могу быть свободной.

        Все стихи цикла «Приговоры» начинаются с истории. Можно даже сказать, что они начались с реальной истории, то есть они начались тогда, когда произошло трагическое событие, последствия которого свели несколько людей в зале суда, где был ДД.ММ.ГГГГ. зачитан приговор. Для меня это началось, когда я нашла приговор в сети. И не могла перестать о нём думать. Вернее, о ком-то, о ком я узнала из приговора. Вернее, обо всём сразу: о лесе, о девушке Ирине, о её убийце Родионове, о бетонной плите, служившей мостом, о холодном ручье, о её балетках, найденных в высоких травах далеко от её тела, о судье, поверившем убийце и осудившем убитую девушку за аморальность поведения. Это должна быть история, от которой я не могу избавиться, которую не могу забыть, которая меня мучает — например, потому что (как в истории с Ириной) я говорю себе: это могла быть я. И вот я начинаю писать стихотворение. Я должна быть точной и честной. Как в стихах «Ирасалимля», которые я писала как бы на ощупь, здесь я тоже ищу — наверное, что-то, что можно назвать правдой: интуитивную точность, которая приблизит к правде — например, к правде эмоциональной. Стихотворение заканчивает само себя — иногда я готова идти дальше и вдруг я вижу, что это всё, я будто оборачиваюсь на текст и вижу, что он закончен, он как будто подал мне сигнал. Иногда я даю перечитать написанное голосу моего компьютера — Милене: мне важно отдалиться от текста, чтобы понять, получился ли он у меня или нет. Лучше всего — прочитать его самой через день, или через два, три дня. Поэтому я никогда сразу не отправляю тексты (если это не deadline) и не выкладываю их в фейсбуке. Мне вообще не нравится показывать свои стихи в фейсбуке.

        Я писала «близким лицом близким лицом», потому что было декриминализировано домашнее насилие, и всех мужчин, которых собирались судить за избиение жён, просто отпускали, говоря им, что они не совершили никакого преступления, при этом преступление (ужасные избиения) подробно в приговорах описывая. Наверное, когда я писала это стихотворение, социальный контекст на меня влиял — я писала его для того, чтобы его прочитали и поняли, как это несправедливо, неправильно, сколько боли за всем этим стоит. Литературный контекст на меня никогда не влияет — я всегда пишу что-то своё.

        В самом начале я написала, как я раньше ощущала вдохновение. Как наркотический приход. Сейчас это — сосредоточенность, полная сосредоточенность, эмоциональное равновесие, которое в процессе может измениться, но для начала оно очень важно. Что помогает? Тишина и одиночество. Что мешает? Необходимость куда-то идти, кому-то звонить, что-то неотложное делать — то, что прервёт сосредоточенность, а главное, нарушит внутреннее равновесие, и я вдруг почувствую, что у меня нет сил и голова стала пустой. Когда я пишу и делаю открытие или когда я пишу и понимаю, что понимаю больше, чем я понимаю, то есть делаю что-то неосознанно, что потом оказывается важным, — наверное, это тоже случается из-за вдохновения. В школе я не умела прыгать в высоту, пока я не поняла, что мне надо исчезнуть, просто перестать существовать, и я тут же стала перепрыгивать эту алюминиевую палку, которая раньше всегда падала с противным дребезжащим звуком, а сейчас она молчала, а я прыгала выше, чем, я знала, я могла прыгнуть, потому что я забывала о себе.

         

         

       

        Три дня думаю, как ответить на эти вопросы, и, наверное, я или не понимаю их или такие проблемы — как себя ограничить в каких-то высказываниях при написании стихов — в моей жизни никогда не возникали. Проблемы возникали в интерпретациях (или в манипуляциях возможными интерпретациями, чтобы лично мне навредить), и такие интерпретации больше говорили об этих людях, чем о моих стихах: например, однажды я прочитала фейсбучный комментарий от какого-то мужчины, что я пишу о мужском насилии против женщин, потому что это меня сексуально заводит! Недавно другая персона сказала мне в личном разговоре, что читатели имеют полное право на интерпретации, даже если эти интерпретации являются результатом полного непонимания — в том числе и по причине незнания не только языка оригинала стихотворения (русского языка в этом случае), но и обстоятельств, описанных в данном тексте (например, если я говорю, что я жила в советское время и знаю, как это было, мне отвечают: а мы читали в статьях советологов, что было совсем по-другому). Возможно, эти вопросы (про этику) больше адресованы мужчинам, чем женщинам — и касаются как раз описания мужчинами их отношения к женщинам. Например, если кто-то привык воспевать женскую телесную красоту, объективизируя женщину, теперь подумает дважды, прежде чем это делать. Или если, например, двадцатилетний Пушкин перенесётся в наше время и его попросят прочитать «Руслана и Людмилу» в зуме, он споткнётся уже на девятой строчке — что это за надежда сладкая по отношению к слушающим его сейчас незнакомым девушкам, — а когда дойдёт до описания пожилой женщины («скривив улыбкой страшный рот / могильным голосом урод»), противопоставляемого описанию пожилого мужчины («ясный вид, спокойный взор, брада седая»), то это будет какая-то уж совсем неудобная ситуация — неудобная не для женщин старшего возраста, слушающих сейчас эти дикие сексистские характеристики, этим женщинам они будут просто смешны, но неудобная для молодого поэта — он-то написал всё это с расчётом восприятия текста с позиции мужчины, надеялся, что в зуме будут только мужчины-поэты и, может быть, несколько юных восторженных поклонниц, которые изо всех сил будут учиться, как «правильно» смотреть на себя, женщин, глазами мужчин, — а тут случился сбой: Пушкин попал в феминистский зум к красавицам!