В какой момент и почему в вашей поэтической практике случился поворот к документу? Каким образом вы определяете документальный характер устного или письменного свидетельства? Как менялась и продолжает меняться ваша поэтическая работа с документальными стратегиями?
Мне всегда нравилась оффбит-документальность — моей любимой книгой в семь лет были мемуары Жукова «Воспоминания и размышления» в бело-красной суперобложке. Я помню, меня положили в больницу по какому-то дурацкому поводу, причем во взрослое отделение, причем в Новый год, и я читала эти мемуары, толстенную книгу (хотя, может быть, сейчас она не покажется мне толстой), и для меня важным было, что это про то, что было, документ, а не детские сказки — я помню ощущение, как будто я вхожу в чужую неосвещенную квартиру, в полумрак, где многое непонятно — как и в том мире, который меня окружал. Мне было очень многое непонятно — мои родители, учителя, одноклассники вели себя нелогично, и моей задачей было наблюдать и пытаться понять — так же и во время чтения мемуаров жука (Жуков представлялся мне большим толстым черным жуком) мне, в целом, было не совсем понятно, что он рассказывает, но по отдельности — слова, фразы — казались очень интересными... Наверное, потому что я знала, что за ними стоит большее: история — история не в смысле history, а в смысле — story. То есть это была врожденная страсть к storytelling.
Если пропустить всю жизнь между той зимой и зимой, когда я впервые попала в Белиз и включила телевизор — сделать такой длинный стежок, — то можно будет сказать, что белизские новости повернули мою любовь к документу в сторону поэзии. Может быть, потому что Белиз так красив. И это сочетание — документальность и красота — образовало поэзию в моем восторженном воображении. Белизские новости состояли только из сообщений об убийствах и покушениях на убийства, а также о воровстве и других преступлениях — цвета были едкие и фантастические: фиолетовые лица, зеленое небо, причем краски всегда выходили за контуры. Сообщения о преступлениях строились на полицейских протоколах со множеством нелепых для новостей подробностей — таких, например, как цвет одежды: «когда полиция ворвалась в его комнату, подозреваемый лежал на кровати в красных штанах», — и интервью с потерпевшими или свидетелями. Одно из моих белизских стихотворений полностью построено на телевизионном интервью («Из интервью Джоэля Уэйта пятому каналу белизского телевидения»), оно написано 25 мая 2009 года в Белизе и вошло в книгу «Ритуал C-4».
Между мемуарами жука и белизскими новостями еще была любовь к праву (со школы) и желание стать юристкой (работать в судебной медицине или быть следовательницей), которое не осуществилось — возможно, к счастью. И была любовь к историям, написанным мелким шрифтом, во всех этих учебниках для студентов юридических факультетов, которые я покупала и обожала читать, пока училась на дурацком факультете журналистики в Ленинграде. Так что все это вместе привело меня в 2014 году к главному циклу моей поэтической жизни (so far) — «Приговорам». «Приговоры» родились в Белизе, но самый первый приговор, из которого получилось самое первое стихотворение цикла, «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина» (впервые опубликованное в журнале «Воздух»), я прочитала в России — он попался мне на запрос в Гугле на слово «Красногорск», куда я ездила, чтобы встретиться с одним знакомым. В декабре 2013 года я ходила по улицам, по которым ходила Ирина, я целый год думала про Ирину, я не могла ее забыть, и в декабре 2014 года я написала стихотворение «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина», открыв цикл «Приговоры».
Исследователь документальных поэтических стратегий Виталий Лехциер выделяет две методологии работы с документом: описание событий, которые еще не сложились в истории, и экспонирование уже задокументированных историй. Применимо ли такое разделение к вашей практике? Если да, то с какой методологией вы работаете чаще? Как выбранная методология влияет на монтаж документальных свидетельств?
Я думаю, у меня третья методология — нахождение историй в задокументированном тексте. Или (и) поэтический контакт с героинями и героями документа. Для меня документ — кристалл, и я должна войти в/за эту кристаллическую решетку, в ту реальность, которая в документе существует как мистический дух. То есть я как бы медиум, и я ищу контакт с этим духом, и если контакта не получается, то не получается и стихотворения.
В сопроводительных комментариях и интервью вы говорите о том, что многие сюжеты текстов связаны с пережитыми вами травматическими событиями. Но кроме работы с личным опытом вы также обращаетесь к документам, свидетельствующим о травмах других людей. Как и почему вы обратились к говорению о чужом опыте через документ? Каким образом вы выстраиваете дистанцию по отношению к своим документальным и лирическим героям и героиням в тексте и в реальной жизни? Проявляются ли последние в ваши стихах? Как выбранная вами дистанция влияет на композицию, содержание и графическое оформление текста?
В моих последних стихах, связанных с приговорами, я позволяю себе включить мой голос в текст стихотворения, и оно уже не может быть частью цикла «Приговоры», где все слова — из приговора суда и полностью сохранена орфография документа. Эти стихи (например, «Следы крови на ее бюстгальтере», впервые опубликованное в «Митином журнале») условно можно назвать «Приложением к Приговорам», но, может быть, они станут частью отдельного цикла. В самых новых стихах, еще не опубликованных, но которые войдут в мою новую книгу «Шторка» — очень жду ее публикации в издательстве Центра Вознесенского! — я делаю с приговорами то, что немного делала в «Лоскутном одеяле» и по поводу чего Иван Соколов на презентации книги «Dead Dad» в «Порядке слов» обвинил меня в неэтичности (но я не согласна с Ваней): я нахожу красоту в документах о страдании. Мне всегда вспоминается автобус, едущий в Бельмопан, столицу Белиза, — я ехала к другу, бывшему гангстеру, пострадавшему от поножовщины и теперь лежащему парализованным в доме брата-полицейского. Ехала среди джунглей и гор, автобус был полон, и вдруг я увидела удивительное: оранжевый бант женщины, сидящей на некотором отдалении впереди меня, точно такая же оранжевая юбка женщины, вошедшей в автобус, такая же оранжевая сумка на полке под потолком: можно представить, что автобус — это документ, и оранжевый цвет предметов, случайно совпавший, не имеет вообще никакого значения (как красные штаны «подозреваемого»! и, кстати, это именно тот человек, который поранил моего друга), роли, смысла в этом документе, но этот оранжевый цвет заставляет меня трепетать, он возносит автобус в другую реальность (поэтическую) — мой взгляд, соединивший оранжевые предметы, время и место, соединившие их, и меня, и автобус, и разных людей в автобусе, и моего парализованного друга, жизнь которому я еду спасать, и его брата-копа, и Бельмопан на реке Мопан, и Белиз...
В рецензиях на ваши тексты часто встречается слово «эмпатия». Оксана Васякина называет эмпатию «одним из самых главных элементов поэтики Лиды Юсуповой». Одновременно с этим ведутся дискуссии о том, что документальная поэзия проблематизирует субъектность и власть автор_ки, так как он_а задает форму репрезентации чужого опыта. Чем для вас является эмпатия? Как вы со-настраиваете собственную поэтическую субъектность с множественностью агентностей людей, чья речь звучит в ваших текстах?
В детстве я научилась отличать явь от сна или сон от яви: во сне я вижу себя со стороны. Эмоции во сне те же, что наяву (абсолютно те же, та же интенсивность, это уже и измерялось, и фиксировалось в исследованиях работы мозга). То есть во сне мы видим себя со стороны, но переживаем так же, как когда мы смотрим из себя на мир вокруг нас. Во сне мы можем быть другими я. Я могу быть мужчиной или женщиной, или одновременно мужчиной и женщиной, то есть двумя я. Или я могу быть не той и не другим.
Я всегда визуализирую то, о чем пишу. У меня вообще очень буйная визуализация воображаемого — образы постоянно возникают сами по себе, витают в воображении, вместе с обрывками фраз, словами, не галлюцинации, а именно воображаемое, я знаю, что это мое воображение, и оно просто играет, как щенок, я раньше думала, что у всех так, и только недавно узнала, что не у всех. Вокруг нас вселенная, мы облепили шар, мы живем короткие жизни, нас не так и много, учитывая то, что вокруг нас вообще никого, насколько нам (на данный момент) известно. Мы, по сути, все — одно я. Я, которое живет в одном сейчас. Я не могу испытывать эмпатию к себе десятилетней. Я много раз пыталась представить себя сегодняшнюю, наклоняющуюся над собой-ребенком, а я была несчастным ребенком, то есть буквально не знала, что такое счастье (я узнала это ощущение только в 23 года, благодаря наркотикам, моему короткому знакомству с ними, я быстро вытащила себя из этого знакомства, но так получилось, что они успели научить меня испытывать эмоцию счастья, и до сих пор я считаю себя счастливым человеком, и счастье — мое нормальное состояние). Да, я пытаюсь представить встречу себя сегодняшней с собой в детстве — я должна переноситься в детство, то есть место встречи — мир, каким он был тогда, — и я просто не могу это сделать: я исчезаю — нет меня сегодняшней и нет меня прошлой, меня нет... Я вижу пустоту. Я как будто себя собой исключаю. Как будто я не рождалась. Мир без меня. Может быть, таким образом я исключаю свою несчастность. Не знаю. Мы можем испытывать эмпатию к другим, но не к себе.
Кому принадлежит язык прямой речи/документа в пространстве поэтического текста: автор_ке текста, котор_ая производит монтаж, или автор_ке прямой речи/документа? Как вы настраиваете разные языки внутри текста? Почему становится важным авторское не-вторжение в документальный текст на уровне слова и как с такой формой не-вторжения соотносится авторский монтаж?
Я всегда стараюсь сохранить язык документа полностью. Каждую маленькую опечатку, каждое случайно возникшее пространство между словом и запятой, то есть все неправильности документального текста. Если в документе есть прямая речь, это всегда очень интересно. Кому принадлежит прямая речь, сказанная в зале суда или процитированная, а затем внесенная в текст приговора, а затем перенесенная в сетевую базу документов, а затем ставшая (или не ставшая) частью стихотворения? Рыжеволосая девушка по имени Ирина лежит лицом вниз в ручье глубиной 35 сантиметров, и я нахожу его на гугл-карте — кто знает, когда этот ручей и эти темно-зеленые кроны деревьев были сфотографированы со спутника (лежит ли она там, невидимая? как несчастный автомобилист, до сих пор находящийся на гугл-карте, скрытый очертаниями своего утонувшего в пруду автомобиля), — и убийца говорит своим друзьям: «ее больше нет на этом свете», через несколько месяцев один из друзей повторит эту фразу в зале суда, через какое-то время она будет произнесена судьей, читающим приговор, а затем эта фраза утонет в информационном море интернета, а затем я случайно выловлю этот приговор, напишу свое первое стихотворение цикла «Приговоры», а затем, вот сейчас, я повторяю ее за убийцей, за его другом, за судьей, но я отбираю ее у них, потому что и друг, и судья сочувствовали убийце, а я отбираю у них эти слова и возвращаю Ирине: «ее больше нет на этом свете». И получается, что принадлежность прямой речи подвижна. Как вода ручья. Water under the bridge.
Одна из задач, которую вы ставите в документальной работе, — это попытка высвободить людей с опытом насилия из пространства насилия, вернуть им голос, восстановить их истории. Но в самих текстах часто встречаются подробные описания совершенного насилия, обстоятельств смерти и поведения агрессоров, в то время как люди с опытом насилия представлены через категории «жертвы» и «травмы». Каким образом вы соотносите описание насилия в тексте с возможностями высвобождения людей из этого опыта? Является ли такое соотношение для вас конфликтным? Какую роль в (вос)создании пространства чужого опыта занимают категории «жертвы» и «травмы»? Возможны ли эмпатия и критика насилия через пере-описание актов насилия?
В предисловии к циклу «Приговоры» я обратилась к жертве гомофобного убийства Виталию Игоревичу Мингазову: «Мы с вами, вы не один». Описывая насилие, мы оказываемся на месте преступления, рядом с жертвой — и, таким образом, жертва перестает быть одинока: переносясь во времени, мы разделяем с ней ее «сейчас». В стихотворении «Тяжелая сырая палка» жертва становится мстительницей, и продолжение повторения слова «удары» (жирным шрифтом — так в приговоре) равно длине эмоциональной волны (отчаяние и ярость накатываются и длятся) моей, когда я писала этот текст. На сайте Ф-письма скоро должно появиться мое новое стихотворение «Лида», где жертва домашнего насилия становится мстительницей, avenger, и я мечтаю сделать из этого стихотворения комикс в стиле Marvel или каком-то другом, где моя героическая мстительница восторжествует в конце.
В прошлом году поэтесса Галина Рымбу выложила пост в Фейсбуке, где критиковала нерефлексивное использование языков насилия и предлагала отказываться от них в пользу новых конструкций. Поэтессу поддержала Дарья Серенко, написавшая поэтический текст в ответ. Согласны ли вы с Рымбу в том, что язык отражает политические и социокультурные нормы разных сообществ? Или вы считаете, что язык — это нейтральный инструмент коммуникации? Возможна ли критика насилия через уже существующий язык или необходимо вырабатывать новые нормы?
Конечно, я согласна с Галиной Рымбу. В том же моем стихотворении «Тяжелая сырая палка» я пишу о том, как изнасилование в российском законе определяется исключительно с позиции мужчины — изнасиловать женщину может только мужской член. А если, как в другом моем стихотворении, связанном с предыдущим, насильник действует палкой, то, по российскому закону, это уже не изнасилование, а причинение вреда здоровью — российскому закону неважно, что чувствует женщина, российскому закону важно только сексуальное желание мужчины: если мужчина скажет, что он засунул женщине палку во влагалище для удовлетворения своих сексуальных желаний, тогда его будут судить за насильственные сексуальные действия (срок тот же, что и за изнасилование), а если, как Буханцов («взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище»), он скажет, что сделал так из неприязни, то сексуальным насилием это считаться не будет. Российский закон смотрит на «половой акт» только как на акт оплодотворения женщины, то есть секс законно в России — это исключительно процесс, при котором может получиться ребенок, все остальное — оральный, анальный секс, секс с помощью предметов — российский закон рассматривает как имитацию полового акта и не признает этим самым половым актом, то есть сексом, то есть сексуальные действия не считаются сексом. Но разве изнасилование — это половой акт? Конечно, нет. Но почему же российский закон связывает изнасилование с половым актом? Это такая глубокая и опасная патриархальность и в то же время такая привычная, что многие даже никогда не задумывались, что этот ужас есть в российском уголовном праве. О какой нейтральности языка тут может идти речь? Законы написаны для нас — для того, чтобы защитить нас. Мы не должны быть юристами, чтобы понимать их. Женщины должны добиться изменения законов об изнасиловании в России! И начинать надо именно со слов. И поэзия может это сделать. Я пытаюсь это сделать в «Тяжелой сырой палке».
Анализируя документальные стратегии в поэзии, некоторые критики и исследователи пользуются категориями «достоверности» и «истинности». Обращаясь к ним, они поддерживают такие режимы производства знания, при которых возможны «позиция извне», «объективное знание» и другие проявления неравных отношений власти. Феминистские эпистемологии указывают на патриархатное происхождение таких режимов и настаивают на необходимости проблематизировать «объективность» как доминирующий дискурс, который исключает множество опытов. Важны ли для вас эти категории в работе с документальными свидетельствами? Каким образом в ваших текстах конструируется реальность, в отношении которой производится критика?
Я никогда не могу быть вне насилия, потому что я женщина. Я не могу пойти ночью на улицу и просто гулять по ночному городу. Я буду оглядываться. И опасность будет исходить исключительно от мужчин. Я буду бояться быть убитой или изнасилованной мужчинами. Когда я читаю о насилии, я знаю, что это могла быть я — на месте жертвы. Или — на месте мстительницы. Жертва может быстро превратиться в мстительницу. В моих текстах реальность — это сторителлинг; я всегда визуализирую историю — но не снаружи, а глазами тех, с кем она происходит. В то же время, как автор, я имею власть над реальностью и власть дать эту власть моим героиням и героям.
Как вы определяете для себя современную феминистскую поэзию на русском языке и свое место в ней? Проект «Поэтика феминизма», недавняя публикация англоязычной антологии F-letter, статьи о семинаре и платформе «Ф-письмо» и другие проекты, публикации и образовательные инициативы очерчивают пространства, поэтики, задачи и фигуры современного русскоязычного феминистского поэтического письма. Эти формулировки разнообразны и иногда противоречивы, на что указывают сами автор_ки, подчеркивая не-гомогенность феминистских поэтических сообществ. С кем из современни_ц вы вступаете в диалог и выстраиваете связи? Кого считаете важными предшественни_цами?
Для меня феминистская поэзия — это поэзия соратниц. Мы вместе, и мы разные. Феминистская поэзия, прежде всего, выступает против власти мужчин: ее главная цель — отобрать поэзию у мужчин, отдать поэзию женщинам, утвердить свое независимое (от «нормализированного» мужского) женское присутствие, свое женское восприятие, свой женский голос в поэзии. Феминистская поэзия — это поэзия освобождения от мужской доминирующей «нормальности». И это поэзия освобождения от мужского влияния, мужского мнения, мужской воли. Феминистская поэзия всегда радикальна. Я хочу уточнить, что под «мужским» я имею в виду патриархальное мужское присутствие. А под «женским» — разнообразное, не ограниченное цисгендерностью, самовыражение и самоутверждение. Недавно, 4 апреля 2021 года, поэт Лев Рубинштейн одобрительно написал в своем Фейсбуке о замеченном им растущем влиянии женщин «и в культурной, и в общественной, и в политической, и в медийной жизни», однако свое сообщение он закончил так: «самые яркие и заметные образцы подлости, угрюмой тупости, поражающей воображение бесчеловечности, безбрежной беспринципности и демонстративного конформизма — это тоже они, барышни и тетушки». 180 лет назад то же самое написал Белинский (в письме Боткину): «В женщине как-то нет середины — или глубока, или совсем мелка и ничтожна». А в другом письме (Бакунину) он честно признался: «женщина <...> существо, на которое я не могу не смотреть с некоторого рода сознанием своего превосходства, которое основывается не на моей личности, а только на моем звании мужчины». Чтение писем Белинского было моим любимым занятием в школьном детстве — и эти, и другие его высказывания про женщин меня очень поражали и казались глупыми и смешными, я их даже выписала, а потом использовала (некоторые) в одном из ранних рассказов. Но смешного в мизогинии, конечно, мало — очень злит, что и через 180 лет женоненавистничество в литературных кругах живет и здравствует, и даже говорит тем же языком. И как в борьбе против такого дремучего патриархата феминистской поэзии не быть радикальной!
Беседу вела Анастасия Волынова