Если долго рассматривать работы Караваджо или Веласкеса, возникает очень характерное ощущение. Отчётливая фигуративность изображения вступает в конфронтацию с живописной логикой. Взаимодействия между формами, линиями, цветовыми решениями начинают потихоньку доминировать над «литературной», «сюжетной» составляющей картины. В какое-то мгновение, вместе с лёгкой горечью в основании языка и мятной щекоткой в крестце, возникает очень мощное и устойчивое чувство, что это изображение — произвольный миг человеческой жизни, вполне реальной, хоть и отдалённой от нас во времени, и что с того места, где мы сейчас стоим, формирует его именно живописная логика, а никак не ход событий, приведший к тому, что полноватый и полуголый, и немного напуганный, юноша надевает дубовый венок на голову какого-то нетрезвого коленопреклонённого обормота со здоровенным кинжалом за спиной. И самое главное, что к этому ощущению добавляется другое: будто ты сам находишься в точно таком же бесконечно устойчивом и тщательно выстроенном моменте, и вся причинно-следственная конструкция твоей жизни — это просто специфический эффект, существующий только в некоторой совокупности моментов, структура каждого из которых обусловлена той же логикой живописца, конструирующего картину.
Так работает лишь очень тонкий срез мировой живописи. Как правило, разные логики, участвующие в построении полотна, подчинены иерархически. Одна из логик играет первую скрипку, остальные работают на ведущую. Между тем у Караваджо и Веласкеса, сверх того, физическая ощутимость взаимодействия между двумя логиками изображённого усиливается актуальностью (для эпохи художника) костюмов, выражений лиц и пластики поз. То бишь, помимо заявленного (как правило, в названии) сюжета картины, существует ещё сюжет, о котором мы догадываемся по наличествующим на холсте отчётливым меткам. Причём всё, что мы знаем о мире, говорит нам, что второй сюжет гораздо более правдоподобен, нежели заявленный. К примеру, на полотне Веласкеса «Триумф Вакха», упомянутом выше, рациональный взгляд обнаружит не юного бога, а напуганного юношу, который косится в поисках возможности драпануть в кустарник от пьяной компании сомнительных личностей, проявивших чрезмерный интерес к его полуголой, задрапированной в античное тушке.
Следом за первым не заявленным нарративом приходит второй — например, размышление о том, как Веласкес на самом деле собирал натуру, по каким кабакам и борделям бродил, какое выражение лица при этом имел и т. д. И дальше нарративы начинают плодиться со скоростью инфузорий. И чем больше их становится, тем сильней понижается ценность каждого в отдельности. Это естественно. Если ситуация детерминирована сотней разных способов, и все эти способы стоят один другого, закрадывается вопрос: а детерминирована ли она вообще? Или все эти силки и путы причинно-следственных связей — всего лишь эффект, привычка мозга строить саркофаг нарратива, предназначенный для сохранения образа. А сам по себе образ — это просто момент в полной его суперпозиции. Он выстроен на отвлечённых, «технических» логиках, конечен, целен и абсолютно статичен. Он существует в полупрозрачном слабо фосфоресцирующем пространстве, состоящем из таких же отдельных частиц-моментов, и мы плывём в этом пространстве, словно в толще мутной озёрной воды. И нет у этой толщи верха и низа, начала и конца, причин и следствий, нет вообще ничего того, чему мы привыкли в этой жизни отдавать драконью долю нашего внимания. В этом смысле работы Веласкеса и Караваджо порождают короткий, но очень мощный выброс болезненного ощущения совершенной свободы. Секунду счастливого, наплевательского отношения к причинно-следственным цепям. В стихах Лиды Юсуповой происходит нечто очень похожее.
в 1937 году
мама Риты Джо ловила корюшку под прозрачным льдом
в новолуние корюшка светилась разноцветными огоньками
это отражение звёзд говорили ей но ей надо было кормить семью
мама Риты Джо беременная с большим животом
в новолуние под прозрачным льдом
умерла
и ребёнок в ней тоже умер
и мир Риты Джо перевернулся
в 1937 году
мама Риты Джо над прозрачным небом
в новолуние под прозрачным небом
Рита Джо стала сиротой
но почему она ведь другие тоже ловили
почему она? плачет Рита Джо
а ей отвечают: судьба
и корюшка падает с неба светится разноцветными огоньками
и Рита Джо говорит: я верю в судьбу мне пять лет
папа плачет дедушка без сознания
сестра молчит бабушка на папу кричит
папа берёт меня и мы уезжаем
он отдаёт меня чужим людям
когда я вспоминаю 1937 год, говорит Рита Джо через
много лет, я вижу разноцветные огоньки слова не образующие связного текста
поступки не поддающиеся пониманию
и в них я ищу любовь
для возвращения смысла
В этом и других «документальных» стихотворениях («камнеломки ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪᒃ», «Моника Джек» и др.) Лида Юсупова проделывает работу, обратную той, которую совершает её героиня, поэтесса и автор песен Рита Джо. Если Рита Джо ищет любовь и смысл в мелькании разноцветных огоньков, то Лида Юсупова стремится показать своему читателю, как исчезает, расслаивается этот самый смысл, превращаясь в стройный и гипнотический танец сверкающих огоньков. Так же, как у Веласкеса и Караваджо, у Юсуповой абстрактные, «технические» логики образа, математически обусловленные траектории движения «разноцветных огоньков» приобретают отчётливость благодаря максимальному усилению фигуративной составляющей. Документальность картинки умножается на её историческую достоверность. Фраза выстроена так, как она и в самом деле выстраивается в уме нервного, едва поспевающего за вдруг рванувшимся вперёд миром человека. И, наверное, самым натурализующим элементом конструкции является неподдельное сострадание автора к своим героям. Когда уровень «натуральности» изображённого достигает определённой высоты, все создававшие реалистичность методики уходят в тень, обнажая единственный, кристальный, стройный и конечный образ-момент: «папа плачет дедушка без сознания / сестра молчит бабушка на папу кричит / папа берёт меня и мы уезжаем / он отдаёт меня чужим людям». И это то, что на самом деле происходит с живыми людьми. В мире, где существует вопрос «другие тоже ловили почему она?», Шерлок Холмс с его способностью отыскивать причину всего, что под руку подвернётся, так же не к месту, как фокусник на похоронах. Это мир свободных событий. Событий, которые случаются сразу по всем причинам, а значит — нипочему.
но то что случилось дальше,
говорит констебль Г. Сталвофи,
то что случилось дальше
никто не знает почему это случилось
может быть собаки были голодными и запах крови
а может быть запах крови привлёк злых духов
и вселившись в собак они
прости друг твоя жена умерла
все люди ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪᒃ сейчас
в церкви хор поёт
все плачут
Это самое «нипочему» полностью синонимично «повсему». Значимое событие, то есть то самое, которое наша память будет стремиться сохранить, потому и важно, что имеет гигантские последствия. Однако, предполагая необъятную крону последствий действительно важного события, необходимо так же предположить необозримую корневую систему его предпосылок. То есть чем важнее событие, тем большим стечением обстоятельств оно будет обусловлено и на большую область будущего окажет влияние. Каждое обстоятельство-предпосылка несёт в себе некоторое количество случайности, а родившееся под действием этих обстоятельств важное событие все эти случайности суммирует. То есть всякое важное событие всегда в крайней степени непредсказуемо. Я хочу сказать, что свойство суперпозиции, внепричинности, произвольности, если угодно, любого судьбоносного события — не привносится человеческим сознанием. Это свойство самой реальности. Сознание просто пытается работать с тем, что наблюдает, по возможности моделируя это. Здесь мне хочется вставить ещё одно стихотворение Лиды Юсуповой. Нет смысла объяснять, почему: чуткому читателю и так будет понятно.
осьминог оставляет чернильные облака
они рисуют зверей и людей
облака превращаются в облака
небо утончается до цвета розового лепестка
осьминог превращается в день
Думаю, что не ошибусь, назвав основным побудительным мотивом обсуждаемых текстов сострадание. Причём во многих случаях это очень странное сострадание: сострадание прошедшему. И не просто прошедшему, а уже осмысленному и даже вписанному в контекст культуры прошлому. Мы почти никогда не сострадаем прошлому. Мы о нём сожалеем, на нём учимся, но не сострадаем ему. На первый взгляд, действительно, в том, чтобы сострадать давно погибшему человеку, большого смысла нет. Но Лида делает это. Зачем Лида это делает?
Вся штука в том же самом нарративе. Чтобы выйти из того места, где:
скорбящие женщины, вылепленные из грязи
сопротивляются течению времени воздевают руки
извивающиеся как водоросли женщины стоят на дне
их тела наклонены головы запрокинуты
их руки удлиняются и извиваются тянутся к поверхности
а что на поверхности? наверное там другое течение времени
где причина скорби забыта
объект потерян
и уже незачем сопротивляться
но тела окаменели
руки остались кривыми длинными
и вместо того чтобы тянуться вслед невозместимому
женщины тянутся навстречу случайному
превращаясь в комически нелепые фигурки
наверное их лепили дети
Чтобы забыть о том, что «скорбящие женщины тянутся навстречу случайному», тому самому случайному, которое было единственной подлинной причиной их скорби, люди придумывают нарратив. Люди рассказывают друг другу, «как всё было на самом деле». И начинают верить рассказанной истории. И когда огромная разрушительная мощь важного события оказывается заперта в саркофаге нарратива, когда культурный контекст вязкой патокой затягивает случившееся, люди получают возможность жить дальше. И это очень хорошо. Плохо другое. Плохо то, что история, в которую люди запирают событие, — это успокоительный обман. Плохо, что после того, как люди стреноживают событие, включив его в культурный контекст, они успокаиваются. И очень часто перестают интересоваться произошедшим. Именно поэтому многие убийцы остаются не пойманными и многие тираны, виновные в гибели людей, доживают старость на роскошных виллах. Это очень грустно. Именно поэтому так важно сострадать прошедшему, несмотря на то, что в прошлом ничего нельзя изменить. Можно только осторожно распутать паутину давней истории, связывающую давно забытое переживание, и снова его испытать. Чтобы убийца всё же был пойман, нужно, чтобы хоть кто-то продолжал ужасаться совершённому им преступлению. И для этого очень полезно «разлегендить» легендарное преступление. Выпустить из кокона давней истории живую боль.
Для того, чтобы практиковать сострадание к прошлому, нужно быть очень настойчивым, очень твёрдым человеком. В каком-то смысле нужно быть твёрдым, как камень. Нужно стать таким светящимся округлым кристаллом, чтобы не позволить долгому, часто многолетнему состраданию превратиться в сожаление. Для того, чтобы однажды спокойно отметить, открыв утром новостную страницу, что подонок, убивший женщину 20 лет назад, наконец пойман. Я так не умею. И я восхищаюсь Лидой ещё и поэтому. Мне представляется, что это очень хорошее, прогрессивное качество. И если нас всё-таки ждёт в будущем действительно блистающий гуманизмом и рационально устроенный мир, то в этом мире людям не будет нужды прятать от себя событие в историю. Они не будут помнить легенды. Они станут запоминать события такими, какие они есть.
Если представить последовательность событий в виде стопки фотографий, расположенных в хронологическом порядке, то обнаружится любопытная закономерность. Между незначительными событиями-фотоснимками будет прослеживаться отчётливая логическая связь, однако эти фотографии всегда будут небрежны и слегка мутноваты. Снимки же важных, судьбоносных событий, как правило, очень отчётливы, композиционно выстроены — и в то же время крайне спонтанны. Мне кажется, что обратная корреляция между детерминированностью и отчётливостью имеет две причины. Во-первых, нет смысла хранить в памяти то, что можно вывести логически из сохранённого ранее. Во-вторых, само подчинение последовательности событий определённой логике вызывает значительное их упрощение. Мы привыкли искать «главную причину». Но «главная причина» существует только в нашем сознании. Спонтанное же и неожиданное имеет смысл сохранить в памяти максимально подробным, чтобы потом использовать сохранённые подробности для восстановления логической последовательности между вспышками непредсказуемого. Если совсем убрать из последовательности переходные, маловажные и логично вытекающие из предыдущих события, останутся только яркие, мощные вспышки подробных, цельных и непредсказуемых моментов. Ослепительностью и хаотичностью эта новая последовательность будет напоминать танец солнца в серебристой листве олив или на морской зыби.
фотографировать танец солнца запрещено
Человеческий мозг — это не машина для построения логических цепей. Это машина распознавания образов. Нейрон получает на входе некоторый рисунок сигналов, и, если этот рисунок в достаточной степени совпадает с картинкой, которую он «помнит», нейрон передаёт сигнал дальше. «Память» нейрона — это веточки-дендриты, каждая из которых оканчивается синапсом, принимающим сигнал извне. Синапсы бывают возбуждающие и тормозящие. Тормозящие синапсы увеличивают электрический заряд внутри клетки нейрона, возбуждающие стремятся вызвать его разряд. Когда возбуждающие синапсы берут верх над тормозящими, нейрон разряжается, отдавая сигнал вовне. Это означает, что образ узнан. Таким способом работает наш мозг. Логическое мышление — это эффект, возникающий в результате распознания множества рисунков-образов. Карта связей нейронов для каждого мозга уникальна. То есть одна и та же картинка вызывает в мозгу каждого из нас свой уникальный ответ. По ходу жизни мы учимся коммуникации. Это означает, что мы привыкаем как-то согласовывать ответ нашего мозга с ответами окружающих. В этом нам тоже помогают истории, описывающие принятую реакцию на тот или иной раздражитель. И для нашего мозга эти истории так же являются образами-рисунками, в которые складываются «пикселы» возбуждённых синапсов. Почти для всех нас так или иначе коммуникация — это основное занятие в жизни. От успеха коммуникации зависит наше процветание и, в конечном счёте, выживание. Поэтому, будем честны перед собой, демонстрировать на людях уникальность своей реакции на те или иные раздражители считается не слишком приличным. Психология также не стремится заниматься индивидуальными особенностями каждого сознания: она ищет общие тенденции. Возможно, поэтому психология предпочитает использовать достаточно грубый, «ньютоновский» аппарат мотивов и реакций — и с недоверием относится к куда более близкому к реальности аппарату дискретных образов или, если угодно, мемов. Да и рассчитывать непрерывные «силы» значительно проще. Однако есть те, кто не может или не хочет полностью подчинять то, что происходит в его сознании, внешнему влиянию. Это некоторые преступники и некоторые художники. Картинка с изображением свежего зелёного яблока может вызывать желание убивать, а запах железа может провоцировать сексуальное возбуждение. Подобные «неконвенциональные» взаимодействия бывают удивительно сложны и причудливы. Они завораживают и вызывают ощущение какого-то бесконечно сложного понимания. На мой вкус, интерес именно к этой стороне человеческого мышления и есть интерес к личности, в противовес любопытству к общим тенденциям. Рост интереса к отдельной личности находится в прямой корреляции с благополучием общества. Поиск общих тенденций — это задача прикладная. Любые находки в этой области охотно берутся на вооружение социальными манипуляторами. А вот интерес к отдельной личности, к взаимодействию дискретных образов в отдельно взятой голове — можно назвать «фундаментальной психологией». А все мы знаем, что далеко не всякое общество может себе позволить фундаментальную науку.
Я всегда интересовался поэтами, «фотографирующими танец солнца» в собственном уме, то есть извлекающими наружу свои уникальные, интимные образные схемы и конструкции. Их тексты всегда завораживающе причудливы, очень неожиданны и совершенно непонятны поглощённому коммуникацией большинству. Лиду очень занимает эта проблема.
Сандра переводит своё имя на свой язык:
говорить обратно
к Ранде во сне приходит дочь Джина погибшая в автокатастрофе
и ищет свою одежду
на католических похоронах нарушили обычаи предков
похоронили в новой одежде
а надо было в той в которой жила живая среди живых
Ранда идёт на кладбище и закапывает одежду дочери ей в могилу
к Горацию во сне прилетает орёл — в одном сне орёл прилетает с востока
а в другом сне с запада Гораций понимает что ему нужно изменить направление своей жизни
он алкоголик он перестаёт пить
Джейн: здесь существует семь сторон света
север юг запад восток небеса земля и таинственное
Однако и в этой, казалось бы, глубоко личной области Лида остаётся экстравертом. Может быть, даже популяризатором. Её тексты балансируют на грани «логики здравого смысла», по возможности не переходя за неё, — в отличие, например, от великолепного Андрея Сен-Сенькова, который этой логикой себя не сковывает. Лида как будто пытается достучаться до тех, кто за рутиной привычных причинно-следственных вычислений не видит потрясающего «танца солнца» или, хуже того, стремится запретить его видеть другим. Лида вообще очень часто «пытается достучаться». И, на мой взгляд, в современном мире — это одно из самых ценных качеств.
Тексты Лиды (и стихи и проза) могли бы принадлежать женщине-«прогрессору» из Мира Полудня Стругацких (если бы у Стругацких встречались женщины-«прогрессоры»). Несгибаемое сострадание, однозначное нежелание принимать любые проявления изуверства и мракобесия как данность. Мягкая бескомпромиссность. Неагрессивная смелость. Любопытство к живой и отдельной личности, а не к устойчивым конвенциям и массовым тенденциям. Всё это вместе создаёт ощущение, что автор принадлежит к какому-то другому, более разумному и благополучному миру. И то, что стихи Лиды существуют в глубоко западной, даже, наверное, всё же американской традиции стихосложения, но написаны на русском языке, сильно способствует этому впечатлению. Искренность и прямота высказывания, обнажённость приёма и открытость автора — это очень редкий в русском культурном рационе витамин. Существует масса чудовищных русских пословиц: например, «где родился, там и пригодился» или «всяк сверчок знай свой шесток». Человек, который воспринял такую «мудрость», будет смотреть на чужую свободу как на трёхгрудую фотомодель. То есть со смесью болезненного любопытства и боязливого отвращения. Надо ли говорить, что действительно цивилизованный человек поступает с точностью до наоборот: смотрит на третью грудь модели как на проявление новой степени личной свободы. Ещё одна жуткая пословица: «простота хуже воровства». Она означает, что всё прямое, ясное и открытое может быть опасным для нашего кошелька и прочего благополучия. Мы все воспитаны на мучительных темнотах и боязливых иносказаниях. Мы привыкли искать мудрость в компромиссах и прятать ужас перед окружающим изуверством в выспренних умствованиях. Именно поэтому нет ничего полезнее для наших порядком промёрзших и осклизлых умов, чем фотографии танцующего солнца Лиды Юсуповой.