При чтении стихов Лиды Юсуповой меня уже давно не покидало ощущение, что я где-то сталкивался прежде с многочисленными героями её текстов: в их именах мне определённо слышалось нечто знакомое. Маргарита Агнесса Клей, констебль Сталвофи, Рита Джо, Моника Джек, мисс Вилкинсон, Деннис Керр... Со временем я понял, что источником этого специфического узнавания явилось американское кино последних двух десятилетий, особенно то, что проходит по ведомству остросюжетного. Виктимные персонажи, которые так и не смогли преодолеть границу между реальным и фантазматическим (мотив сна, грёзы — один из основных у Юсуповой), могли бы появиться в лентах многих выдающихся мастеров этого жанра: от Альфреда Хичкока до Джона Карпентера, от Джонатана Демме до Дэвида Финчера.
Позднее я узнал непосредственно от автора, что все герои её стихотворений существовали в действительности, а случившееся с ними было извлечено из архивов или подмечено в повседневной жизни. Безусловно поверив Юсуповой, я так и не смог отделаться от ощущения, что именно с кинематографом, причём довольно далёким от так называемого арт-хауса, у меня ассоциируются её тексты. Кроме всего прочего, их роднит стремление избавиться от психологизма в пользу базовых, даже архетипических состояний, прежде всего деструктивных: это как если бы мы читали «Эдипа» только как историю нечеловеческого личного ужаса, не привлекая фрейдистских интерпретаций. Данный извод контрфрейдизма связан с теоретической работой Рене Жирара, в рамках своей концепции «козла отпущения» стремившегося освободить ситуацию Эдипа как от психоанализа, так и вообще от психологизма, то есть от стремления приписать Эдипу-жертве некую индивидуальность, как её понимали в Новое время. В происходящем с героями Юсуповой как будто нет ничьей личной вины и ответственности — ни их самих, ни тех, с кем они столкнулись; трагизм персональной судьбы вырабатывается движением роковой механики мира:
ветер Гудзона прыгнул на Маргариту Агнессу Клей
лайки бывают очень грубыми в своих играх
не рассчитывают свои силы
как дети
ткань платья омыла тело Маргариты Агнессы Клей
чёрная волна прокатилась по её телу
лайка ловила платье
и впилась зубами в ногу Маргариты Агнессы Клей
— укус лайки, который становится причиной гибели героини текста «Камнеломки ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪᒃ», оказывается не случайным, а словно бы «подготовленным» самой природой: прыжком ветра, «чёрной волной» (даже платье представлено как часть стихии).
Бедные реалии канадской колониальной провинции описаны в этом тексте в (ранне)модернистском ключе, героиня представлена почти блоковской Прекрасной Дамой на фоне пейзажа, напоминающего о прерафаэлитах или, может быть, о Климте. Женщина в поэзии русских символистов лишена возможности для самоопределения и саморепрезентации: она предстаёт одновременно объектом сексуальных фантазий и денотатом метафоры; бесплотным существом, чей контакт с травматическим жизненным контекстом ограничен. Происходящие в стихотворении «Камнеломки ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪᒃ» события не так уж далеки во времени от эпохи символизма — возможно, и поэтому используемые Юсуповой элементы культурного бессознательного кажутся столь уместными. Не то чтобы она напрямую обращалась к символистским сюжетам, — Юсупова показывает, как, натурализовавшись в сознании «простого человека», метафоры объективируют Маргариту Агнессу Клей и служат своеобразным гарантом патриархального уклада, который царит в канадском захолустье 1920-х годов. При этом нельзя сказать, что автор вовсе исключает для героини возможность субъективации, складывания себя (как это понимал Мишель Фуко). Но Маргарита Агнесса Клей «собирает» себя на территории сновидения, и эта «сборка» парадоксальным образом возможна лишь как следствие (само)разрушения:
на порфирный гранит Нунавута
падает снег
и когда моё имя исчезнет
как зимняя кость
пробегающие лайки будут щекотать мои нервы
позволяя мне почувствовать своё тело
<…>
напоминая
о моём нетленном теле
сданном на хранение
в каменный морозильник
в недостижимости для родных и близких
Героиня видит этот кинематографический сон уже после смерти, уже услышав «последнюю новость из жизни мужа / о том что / моя кузина / на брачном ложе / говорит ему обо мне: / святая». Почувствовать своё тело и «совпасть» с собой для неё возможно исключительно post mortem, и эта способность уже не может быть никак использована: место Маргариты Агнессы Клей на брачном ложе и в жизни занято теперь кузиной Розалиной Вернер.
Замещение и эквивалентность — сквозные мотивы поэзии Юсуповой, ведущие к далекоидущим аналогиям (так, дефлорация Розалины Вернер эквивалентна смертельной травме Маргариты Агнессы Клей). Многие герои и ситуации у Юсуповой, в сущности, оказываются взаимозаменяемы в рамках ритуала, производящего насилие над индивидом, у которого нет возможности стать субъектом. Так женщина по имени Теннесси Спайс (о которой больше ничего не известно) раз в год рождает по ребёнку (иногда живому, чаще мёртвому — и больше о них почти ничего не известно), так рана на шее русского юноши по прозвищу Чижик эквивалентна ране афроамериканца из нью-йоркского метро (стихотворение «шрам о котором мы знаем с самого начала»). Все эти люди — жертвы того или иного извода политики исключения, предписывающей им существование ниже уровня социального признания.
Насилие со всех сторон пронизывает описываемую Юсуповой жизнь и зачастую выступает для её героев единственно возможным способом социального взаимодействия. Осознание этого чревато травмой, и они нередко стремятся перевести его в более «знакомую» в рамках христианской традиции фаталистическую модальность. Вслед за Сёреном Кьеркегором Юсупова до предела накаляет отношения между индивидом и высшей силой — но эту последнюю рассматривает не только в рамках религиозного дискурса, но и как фукольтианскую власть, способную дискурсивно создавать субъекта и подвергать его исключению. Точкой схождения религии и власти оказывается ритуал, и прежде всего жертвоприношение, призванное, по Жирару, «не дать разразиться конфликтам»*, но в секулярном мире проявляющее себя лишь вспышками насилия. Почти в каждом тексте Юсупова подробно и прихотливо описывает декорации, в которых ритуал будет совершён: каждая деталь в месте жертвоприношения — словно в древнегреческой трагедии или в современном триллере — имеет значение. При этом божественная воля либо присутствует в текстах Юсуповой как трансгрессивная внутренняя речь тех, кто взялся её исполнить, либо отсутствует вовсе — это как если бы, например, Авраам не слышал голос свыше, но руководствовался лишь разлитой в воздухе тревогой, понимаемой без психоаналитических коннотаций.
И здесь обнаруживается возможный русский претекст поэзии Юсуповой: это, как ни покажется странным, поэзия Геннадия Айги. Мотив жертвоприношения часто возникает у Айги**, но оно всегда оправдано некоей всеобщей — согласно Кьеркегору — целью: «иное ли чистое — т а м? / свобода ль иная? / воздуха?.. — / ясного ль дня?» («Голод —1946», с неслучайным упоминанием Пасхи в эпиграфе) — во имя этого можно и должно Аврааму убить Исаака, а Эдипу лишиться зрения. Юсупова, в этих категориях Кьеркегора, делает выбор в пользу единичного, ей важна судьба именно этого загнанного в ловушку гея («Чижик», «Памяти Смитти») или именно этой известной поэтессы («Отражения Риты Джо»). Этот выбор вытекает из «кризиса различий», описанного Жираром, из ситуации, когда (после Эдипа) «взаимность насилия <...> становится всеобъемлющей», «не остаётся области жизни, недоступной насилию»***: только единичное заслуживает внимания в мире, существующем в логике аномии. Но оно и в наибольшей степени беззащитно перед Властью и Роком, сходящимися в ритуале жертвоприношения: уничтожение единичного — единственное, что обеспечивает возможность коммуникации в мире, утрачивающем символическое измерение. Так, лишь смерть Чижика позволяет проявиться минимуму человеческого в представителях Власти, прежде связанных с ним исключительно отношениями криминальной природы:
... Чижик всем делал колёса —
и менту, что взломал дверь, когда другие менты отказались,
потому что ты повесился в квартире без прописки,
и работнику морга, согласившемуся положить тебя в холодильник
<...>
И сторожу кладбища ты тоже делал колёса,
он выбрал для тебя удобный участок —
у перекрёстка, и насыпал много песка, чтобы могила не проседала...
Может показаться, что описываемый Юсуповой мир находится в ожидании благой вести, — но в то же время автор прекрасно понимает, что вмешательство трансцендентного может разрушить и без того фрагментированный, распавшийся на единичности универсум. Следы этого можно обнаружить в тексте «Ритуал С-4», давшем название книге стихов Юсуповой: в нём фрагментация «связывает» убийцу и жертву, но если у первого раскалывается сознание, то у второго речь:
де
лаю
круг
и
бл
ик
и
по
являю
тс
я
и
з
то
го
ч
то
не
з
на
ю
В модернистской парадигме Геннадия Айги оказывается возможно собрать универсум волевым (демиургическим) жестом. Юсупова может противопоставить фрагментации и бесчеловечным ритуалам только любовь, лишь на мгновение покидающую авторское воображаемое:
я вижу разноцветные огоньки слова не образующие связного текста поступки не поддающиеся понимаю
и в них я ищу любовь
для возвращения смысла
Ролан Барт во «Фрагментах речи влюблённого» сетовал на то, что факт смерти (любимого) рано или поздно становится лишь темой для разговора. Юсупова, не отрицая дискурсивную природу своей любви к персонажам, пытается показать, что она является не только репликой, брошенной в пустоту: «я знала что кто-то лучше меня спасает его / поэтому он здесь он живой». Любовь как секулярная форма спасения позволяет изъять человека из тотальной логики ритуального насилия. Любовь словно бы сводит автора и читателей в некое случайное множество, возникшее в момент чтения: логика всеобщего приостанавливается, и проявляется единичное, «которому первое место в раю и Божий поцелуй» (Евгений Харитонов).
* Рене Жирар. Насилие и священное / Перевод с французского Г.Дашевского. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С.22.
** Заслуживают внимания и другие параллели между Айги и Юсуповой. Интересно, как сочетаются у Юсуповой интерес к другой культуре большой (англоязычной) — и к другой культуре малой (прежде всего, специфической локальной культуре Белиза, англоязычной и в то же время латиноамериканской, то есть отчётливо миноритарной), — у Айги этому примерно соответствует сочетание французского и чувашского контекстов. Некоторые ключевые образы также совпадают: так, всё в том же стихотворении «Камнеломки ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪᒃ» Юсупова обращается к излюбленному образу Айги, почерпнутому из внимательного изучения работ Казимира Малевича, — обширному пространству, заполненному белым снегом, — но в её тексте этот образ теряет, говоря языком Мартина Хайдеггера, свою «бытийственность», оставаясь лишь голым фактом, связанным с гибелью человека.
*** Рене Жирар. Указ. соч. — С. 95.