Насилие и эстетика в творчестве Лиды Юсуповой

 

Искренность и документальность для Лиды Юсуповой — неотъемлемые составляющие письма́, она не раз подчёркивала, что её персонажи существуют или существовали, а их истории взяты из архивов, рассказаны ими лично или засвидетельствованы самой Лидой. Мне кажется, что стыд, в том виде, в котором мы сталкиваемся с ним в ткани текста, уже переработанный тем или иным образом, всегда преследует (сопровождает или обуславливает) подобные стратегии письма. Когда я, пишущая или пишущий, испытываю стыд (как субъект речи или вкладывая стыд в героя), этот стыд отражается на письме и проникает в адресацию, становясь её частью и структурируя её, — в этом смысле не важно, предстаёт ли подобный акт в качестве преднамеренного. Важен статус, который приобретает стыд в качестве движущей силы текста и индикатора смысла. Стыд, возникающий в тексте потому, что текст, в котором описаны реальные люди, проживает всегда существовавшие, но никогда не вписывавшиеся в нормальное течение жизни чувства и поступки этих людей, культурно-языковые ситуации, позволяющие породить нечто «неправильное», и вообще потому, что в тексте в принципе что-то не клеится, — текст испытывает стыд, который (в отличие от повседневного или же «клинического») не может стать инструментом забывания, вытеснения, сокрытия, сглаживания, борьбы, но способен только обнажаться перед глазами читателя. Эта категория стыда, кажется, универсальна, но у Лиды Юсуповой и субъект речи встаёт на позицию обнажения, не стыдливого обнажения, а в каком-то смысле на позицию самого стыда. Кирилл Кобрин заметил, что Л.Ю. нашла «почти невозможный для русской поэзии пункт наблюдения и описания» (коротко говоря, одновременно «внутри» и «вовне»), и с моей точки зрения в этом пункте заложена возможность почувствовать мучительный стыд за происходящее, будучи в определённом смысле несоотнесённым с ним и оторванным от него. В цикле «Приговоры» стыд, принадлежащий какому-либо голосу, появляется только там, где даёт о себе знать некто вроде автора, стремящийся рассказать о преступлении, — и это мучительный стыд, который испытывает единственно некто, не имеющий никакого отношения к сюжету, то есть к самому преступлению. Очень хорошо это видно в авторском предисловии к стихотворению об убийстве на почве гомосексуальности:

 

 

Сострадание субъекта речи — к кому-то, кто перестал быть посторонним потому, что умер «не своей смертью». Нельзя сказать, что этому человеку не было места в жестоком мире: у него было своё место в мире, в котором должен был родиться и умереть такой человек, как он.

 

<...>УСТАНОВИЛ:

 

У стыда, рассеянного в тексте Лиды Юсуповой, есть важная особенность: он оторван от почвы вины в том смысле, что в нём нет места обвинению, и насилие существует скорее как организм, среда обитания которого — мир людей, чем в насильнике как отдельном человеке, взрастившем в себе «насилие» (что отсылает нас к фильмам Линча). Похоже, что кому-то мучительно стыдно за мир сам по себе, за мир как территорию. Подобное уже отмечали читатели текстов Лиды Юсуповой, например, Галина Рымбу («Воздух», 2014, № 4) и Денис Ларионов («Спасение единиц»). Оба они говорили об этой особенности в контексте мифологической логики, которая возникает благодаря тому, что в текстах, описывающих череду ужасных событий, в ходе которых, например, один человек погиб от рук другого, будто нет понятия о чьей-либо личной ответственности за происходящее. Поэтому поэтическая речь сближает преступника и жертву (Г.Р.), и, как в мифе, «трагизм персональной судьбы вырабатывается движением роковой механики мира» (Д.Л.).

 

 

В этой как будто мифологической логике важно то, что наряду с личной ответственностью отходит на второй план, в сущности — отсутствует причина происходящего, поэтому в роли движущей силы выступает случайность (как будто все оказываются радикально «не в то время и не в том месте», настолько радикально, что это даже кажется волей рока). Вообще «фактообразующая», структурирующая сюжет роль случайности — это характерная особенность барочной литературы, вытекающая из характерной для барочного мировоззрения идеи о том, что миром правит, собственно, случайность. В этом состоит существенное отличие «мифологизма» художественной реальности текстов Л.Ю. от мифологической реальности, скажем, «Эдипа в Колоне». «Трагизм персональной судьбы» действительно «вырабатывается движением роковой механики мира», но «роковой» в смысле, который оказывается почти противоположным смыслу слова «рок» в контексте античной мифологии, потому что случайность означает принципиальную необусловленность, отсутствие не только воли Богов и нитей судьбы, неподвластных герою античного мифа и имеющих роковую власть над ним, но и отсутствие такой «главной причины», которая могла бы с грехом пополам взять на себя роль чего-то возвышающегося над набором событий, складывающихся в обычное течение человеческой жизни. С одной стороны, всё идёт так, будто существует некий сценарий:

 

 

Это действительно похоже на очень общее изложение сюжета сценария какого-нибудь детектива, и в такие моменты (ужасающая краткость + реальные имена) обнаруживается общее со стихотворениями из цикла «Приговоры», которые говорят на языке власти.

 

С другой стороны, исход настолько очевиден, что сценарий не нужен, будто одних только «ролей» (костюмов для этих ролей?) достаточно. Когда в стихотворении появляются слова «появляется убийца», исход очевиден уже потому, что если кому-то дано имя «убийца», значит, он кого-то убил (= убьёт несколько строчек спустя).

Создаётся впечатление, что во всех этих текстах, описывающих несвоевременные смерти, реальность насилия держится только на ролях, которые надо сыграть («насильник», «жертва», самоубийца», «счастливая мать пожарного», слушающая по телевизору историю про «чью-то сгоревшую мать», но слышащая только своего сына), и есть налаженный механизм, придающий каждому человеку форму определённого типа (а какого — это уж смотря на какой из лент человек окажется). И если бы кто-нибудь захотел остановить этот механизм (вырубить двигатель, например), то обнаружил бы противоречие, не найдя никакого двигателя:

 

 

Однако в этой реальности находится место неопровержимой вере в судьбу:

 

 

Или жертва вдруг обретает подчёркнуто жертвенную речь, выражая самоотверженную готовность страдать за другого и быть его жертвой:

 

А в другом тексте убийца вдруг оказывается «на одной волне» с той жертвой, в измерении всепроникающего страдания:

 

 

Как будто вину и ответственность вытесняют страдание и сострадание. Или это вина и ответственность (о которых говорит закон, отталкиваясь от которых, где-то до сих пор практикуют смертную казнь) не вытесняют страдания и позволяют состраданию состояться чистым и искренним? Важно, что сострадание здесь должно именно состояться заново, потому что речь всегда идёт о событиях прошлого. Вадим Калинин отмечает кажущуюся осмысленность и вписанность этого «сострадания прошлому» в контекст культуры («Объяснение в любви», «Воздух», 2014, № 4). Действительно, события, которые оживлены в текстах Юсуповой, могли считаться уже отрефлексированными, но эти тексты обнажают недостаточность, скованность культурной рефлексии, и отказ мыслить в оптике вины и ответственности оказывается средством её (ритуального) очищения и высвобождения. Такое сострадание прошлому, на мой взгляд, перекликается с описанным у Вальтера Беньямина чувством прошлого, которым должен быть движим исторический материалист, противопоставляющий историцистскому конституированию «вечных образов» прошлого уникальный опыт общения с ним (прошлым). «Именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подразумеваемой в этом образе» («О понятии истории», Новое литературное обозрение, 2000). И в текстах Юсуповой проделана эта работа, образ прошлого оживает и возвращается в настоящее письма. (В стихотворении «камнеломки ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪ» тело, умерщвлённое в прошлом, получает своё продолжение в пространстве настоящего.)

 

Возможность такого уникального опыта общения с прошлым у Беньямина обусловлена меланхолией (которая противопоставлена «депрессивной»). Вообще, кажется, меланхолия не может обойти этот мир потому, что в нём постоянно что-то оказывается утраченным и буквально кто-то оказывается утрачен. Хотя следует сразу сделать оговорку: во многих текстах чувствуется особого рода меланхолия, но, если говорить о меланхолии в связи с всепоглощающим, «обезвоживающим» и повергающим в бездействие чувством утраты (или о меланхолии в клиническом смысле), то ей подвержен не тот, кто посылает читателю потоки слов, описывая мир из своего особенного наблюдательного пункта. Чтобы описать утрату с позиции субъекта речи, на мой взгляд, лучше всего подходят стихотворение о Чижике («Ритуал С-4») и цикл «Приговоры». Если «сложить» два стихотворения, то получится субъект, равно и безгранично сострадающий близкому человеку (за смерть которого чувствует вину, потому что не смог её предотвратить) и совершенно незнакомому. Скорбь о смерти незнакомого человека, даже если рассказчик с нормальной общечеловеческой точки зрения не имеет причин себя винить, наполняет эти тексты особым чувством вины. Юсупова говорит (в интервью Линор Горалик): «Всё же я думаю, что главная моя тема — спасение/неспасение. Я могла бы спасти Диму Чижикова. Если бы я поняла, как пытаюсь понять в стихах, его — в жизни, — услышала бы его голоса...». И к концу стихотворения у Неё получается заговорить на Его языке и на своём одновременно, от одного лица, но как бы сразу от двух:

 

 

Но умерший в прошлом находит своё продолжение и отражение в настоящем, в другом теле и чувстве, в чьей-то личной истории:

 

В «Приговорах», однако, адресат любовного чувства изначально мёртв, находится за границей субъектности, противопоставлен жизни, к невозможному спасению которой направлена эта любовь. Это такое совсем не наивное и разрушительное в своей наивности движение, химическая реакция соединения в сострадательно-любовной речи субъекта и её «объекта». Точнее, её совсем-не-объекта, потому что в результате такой адресации «жертва» оказывается вне отношений мифологической реальности, в которой она существовала в качестве объекта этой реальности и умерла, став объектом другого (который тоже кажется лишённым воли на конвейере рокового механизма). Все слова этой речи окажутся «не теми словами», потому что адресат их никогда не получит. А вина, которая как бы не может не родиться там, где есть искренняя любовь к тому, кого не можешь (не смог бы) спасти, будто стремится восполнить нехватку вины насильника. И это стремление, конечно, заранее обречено на провал. И тогда, не имея в топологии художественного пространства места для своего источника, как бы лишённый своей субъективной почвы, по тексту рассеивается стыд.

 

 

Возникает нечто похожее на «paroles» Эжена Грина, особенно в «Живущем мире», где речь преодолевает смерть прекрасного рыцаря и возвращает его в мир. В мире Л.Ю. тело Маргариты Агнессы Клей как бы заново обретает означивание, когда о ней говорят, что «она святая», и лайки, продолжение её тела, бегут по «белым» простыням, когда лишается девственности «белое» тело Розалинды Вернер, произносившей слова «она святая» вместе с констеблем. Смерть девственной плевы на мгновение становится смертью М.А. Клей, будто на мгновение совпадают «смерть», «секс» и «вечная жизнь».

Похоже, что после смерти Маргариты Агнессы Клей начинается переопределение пространства через следы смерти Маргариты Агнессы Клей:

 

Как будто всё художественное пространство смыкается и размыкается в теле жертвы насилия, совершился запущенный мифологическим механизмом насилия цикл, опорной точкой которого было тело жертвы. И жертва (последняя часть — это её сон) будто заново обретает своё тело в насилии, а после смерти — обретает мифическое тело «в недостижимости»:

 

 

Линор Горалик спросила Юсупову, как та представляет себе метафорическую схему тела. Юсупова ответила: «Наверное, это было бы бесконечное тело, не женское и не мужское, и одновременно женское и мужское, и всегда детское, и всегда старое».

В своём творчестве Юсупова постоянно касается конфликта между отдельным человеком, пытающимся помыслить своё тело (себя как тело), стремящимся совпасть с собственным телом, и властью, «стремящейся дисциплинировать наши тела» (как выразилась Лора Эссиг в предисловии к книге «У любви четыре руки»). В рамках квир-проблематики, полагает Эссиг, книга Юсуповой и Маргариты Меклиной исследует возможность желания вне дисциплины, сексуальности и гендера.

Транссексуальные герои рассказов Юсуповой, вслед за «Мадам Эдвардой» Жоржа Батая обнаруживают в себе сексуальное, открывающееся в своей тождественности экзистенциальному (или правильнее сказать, что сексуальное помещено в измерение онтологического?), а место, в глазах общества связанное с «развратом», то есть как будто подразумевающее пустоту и «утрату себя», — бордель, или, если угодно, «кабаре», — на самом деле означает для героя ту точку, в которой только и возможно обрести «нечто в себе», восполнить недостачу, не позволяющую собственному телу существовать. Но у Батая герой пытается обрести это существование через падение в одну пропасть сексуальности вместе с богом, наблюдая божественное наслаждение в проститутке, которая и есть Бог, — у Юсуповой же экзистенция привязана к обыденной реальности, к попыткам «необычных» людей существовать в социуме, не предусматривающем их. Место батаевског божественного у Юсуповой занимает любовь, всегда оказывающаяся «чем-то бо́льшим».

 

В этой любовной речи центром души (больше, чем объектом желания, — одна из причин, по которым вспоминается Батай) становится не просто тело другого, но тело, которое одновременно реально и нереально, досягаемо и недосягаемо, тело, которого, требует душа другого, как будто возвращения домой, но тело, которое изначально была дано принципиально другим. Желание влюблённой направлено на желание той, кого она любит, совпасть с собственным телом. И вокруг этого желания совпасть с собственным телом в рассказах Лиды Юсуповой сосредоточена особая квир-эстетика, когда рассказчик или «голос за кадром» наслаждается сексуальной красотой, преодолевшей границу между мужским и женским. И если в рассказе, о котором сейчас шла речь, это красота, стремящаяся от мужественности к женственности, то в «Адонае-Ламанае» перед нами в лице госпожи Браун предстаёт гармония черт, которые в рамках «гетеросексуальной матрицы» несовместимы в одном «я»:

«Великая легенда и вечно сияющая транс-звезда гей-кабаре» описана речью рассказчика, глазами Адонаи-Ламанаи, собственной речью и языком газет (последний, конечно, не скрывает своего скептического удивления, но с лёгкостью становится одним из «пунктов наблюдения» за тем, как красива и жива госпожа Браун:

 

Эта эстетика в рассказах Юсуповой выступает, сообразно действительности, как отверженная, «невидимая», как бы всё время находящаяся под ударом. Что-то всегда желает насильственно придать форму эстетическому наслаждению сексуальностью. И попыткой вырваться (одновременно удавшейся и обречённой на поражение) может стать отказ принимать предложенные формы (включая «Романтические Отношения»), попытка квир-субъекта совпасть с самим собой в любви к другому, стремление к гармонии, сопряжённое с уходом от «идеальных образов». Этот уход может балансировать между бегством в эстетику отвратительного и вторжением новой реальности в прежние границы идеала. Для революционизирования нормы необходимо и то, и другое — показывает Юсупова, например, неожиданным поворотом в финале монолога, разрушающим идеальный образ мёртвого, прекрасного, недостижимого возлюбленного:

 

 

Обещание высокой трагедии обернулось сексуальной неудовлетворённостью, скорбь о мёртвом любимом — это скорбь не о его душе, а о его теле, о сексуальном возбуждении, которое он больше не испытает. Но так и переживается травма, и это не только более искреннее в своём эгоцентризме, но и более продуктивное переживание, чем то «идеальное», к которому готовит нас начало пассажа.

Юсупова показывает и оборотную сторону этой медали: неготовность отстаивать свою сексуальность, желание, умерщвлённое властью (как политической, так и идеальной, дискурсивной). В тексте «и нашу волшебную еблю» (из книги «Dead Dad») самоидентификация с политической властью увязывается с переходом от однополой любви к гетеронормативности:

 

 

По логике текста заменой физического самоубийства оказывается самоубийство дискурсивное: героиня из прошлой жизни, которая желала чего-то принципиально иного, умерла. Речь на языке власти — это речь умерщвлённого желания.

Это стихотворение Юсуповой, основанное на (предположительно подлинном) посте в Фейсбуке, предвосхищает в определённом отношении документальную поэзию «Приговоров». Документальное письмо Юсуповой выстраивает позицию, напоминающую о «Боли» Маргерит Дюрас: говорящая свидетельствует об ужасных событиях, но «настоящий» свидетель — не она, а тот, кто где-то там, в Освенциме, возможно, уже мёртв. Сердцевиной этого письма является та связь, которая, словами Дюрас, «приковывает нашу жизнь к их телам» (перевод М. Злобиной). О чём-то подобном говорит и Юсупова в своём интервью:

 

Документ — это возможное место встречи говорящего с мёртвым, встречи, сопряжённой со страстной любовью. Мёртвый язык документа по контрасту усиливает живой язык любви. В том же смысле, в каком Гийом Аполлинер сказал про первый сюрреалистический балет «Парад», что этот спектакль более правдив, чем сама жизнь, можно сказать, что язык поэзии реальнее языка реальности. Уклоняясь от языка реальности в сторону мёртвых, выморочных языков (прежде всего — языка судебного протокола), Юсупова обеспечивает языку поэзии удвоенное преимущество. Документ обнажает свою абсолютную неспособность быть подлинно документальным, Юсупова показывает его следование за языковыми шаблонами вместо отображения реальности — и в соответствии с этим сама замещает мимесис копипейстом. Пустотность этого художественного метода соответствует опустошённости копируемого языкового материала. Но остраняющий «эффект реальности» возникает за счёт любого сбоя в копировании — за счёт повторов и зависаний, за счёт нарушающей линейную последовательность событий пересборки, — и это очень сильный эффект:

 

 

Едва ли не каждая деталь уголовного дела может открыться заново в качестве чудовищной подробности, стоит лишь выделить её из потока мёртвой речи. Тем самым обнажается неспособность языка власти говорить о реальности: вынося за скобки отвращение и стыд, используя демонстративно нейтральные юридические конструкции, фактически функционирующие как эвфемизмы, документ выступает как образцовая неподлинная речь, не схватывающая наиболее существенного. Но поэзия собственными средствами возвращает в эту речь вытесненную из документа жизнь.