Денис Ларионов писал в рецензии на Ваши тексты о том, каким ему видится претекст имеющей в них огромный вес темы насилия: «Мотив жертвоприношения часто возникает у Айги, но оно всегда оправдано некоей всеобщей — согласно Кьеркегору — целью». Мне же всё время кажется, что это насилие для ваших персонажей оказыватеся своего рода актом коммуникации — не с неким высшим (стихотворение «Ритуал С-4» здесь одно из исключений), а с любым существом: не от злости или ненависти, а оттого, что другой язык не слышен, не воспринимаем; такая агрессия в некотором плане мало отличается от аутоагрессии: вот он, просто метод заставить себя (их) что-то почувствовать. Как вышло, что агрессия без чётко поставленной цели, агрессия без сверхзадачи, насилие без ненависти оказались такой огромной и важной темой?
5 августа 2007 года я сидела с подружкой Надей в кафе «Кофе Хауз» на Лиговском, на следующий день я уезжала в Канаду, мы разговаривали о том, как можно помочь мальчику Диме Чижикову, который был мне как бы приёмным сыном (я встретила его в колпинском детдоме, куда приходила к другому мальчику, ставшему мне как бы приёмным сыном, Ринату Гаврилову, которого встретила в петербургском детдоме, куда приходила к дочке покойного Олега Григорьева, Маше Окуловой, вот такая цепочка знакомств с детьми была у меня в начале 1990-х), найти его родную маму — он изо всех сил пытался её найти, но пока нашёл только фабричное общежитие, где она давным-давно жила, и кого-то из этого общежития, помнящего «невысокую светленькую девушку», а может быть, это была и не она — у мамы и папы Димы были очень распространённые имена, Елена Александровна и Александр Иванович, фамилия Александра Ивановича была неизвестна, а Елена Александровна Чижикова за эти 22 года могла выйти замуж и поменять фамилию. Но моя подружка Надя работала в Смольном, у мэра, которым была тогда Матвиенко. И я просила Надю помочь найти маму Димы. Было пять часов вечера. Мы сидели у окна и смотрели на проходящих мимо людей (и, может быть, кто-то из них даже был Еленой Александровной или Александром Ивановичем). Кофе нам всё не несли. Я позвонила Диме, но его мобильный телефон почему-то не отвечал. Я долго звонила. Нам наконец принесли кофе. Надя обещала постараться помочь найти димину маму. И вот в это время, в это самое время, когда мы говорили о нём, когда я ему звонила, когда мы смотрели на пешеходов Лиговского проспекта, когда тоненький мальчик с наглой улыбкой нёс нам кофе, — в это время Дима на восьмом этаже серого дома на Васильевском острове убивал себя и убил. Через несколько месяцев, в мае, я написала ему письмо-стихотворение — я писала именно ему, только ему. Но в июне я послала это стихотворение в «Воздух»... Может быть, именно это моё действие, или желание, потребность публикации такого личного текста и есть аутоагрессия, о которой вы спрашиваете? Или вообще любое желание публикации — это аутоагрессия?
Но в самом стихотворении («Чижик,») агрессии нет, как и в других моих стихах, наверное. Наверное. Или, может, чтобы понять причину насилия (почему канадский маньяк Питер Вудкок убивал, зачем он убил поэта Дениса Керра?) через реакцию на насилие (Денис Керр, год спустя после смерти, спрашивает: «ьч / то / яд / о / лже / н / бы / лсд / ела / т / ьямо»), я ищу в них поэзию, необъяснимую истину, — чтобы понять то, что можно понять. Я полностью подчиняюсь тексту, иногда персонажи, хотя они не персонажи, а реальные люди, которые живы или жили, вселяются в меня, как диббуки, и пишут свои стихи, как это и сделал Денис Керр в «Ритуале C-4» (кстати, «C-4» произносится как «си-фо»), где ему не хватало дыхания на слова — потому что он мёртв, — вернее, у него вообще не было дыхания... В «Чижике,» герой совершает самоубийство, но для него это не акт агрессии, направленной на самого себя, наоборот, он подчиняется, полностью, до конца покоряется голосам. Агрессия ли это со стороны голосов? И если они рождены его душевной болезнью, его больным мозгом, — аутоагрессия ли это всё же? Прекрасный поэт и переводчик Питер Голуб перевёл «Чижика,» на английский, и мой мальчик обрёл новое имя — Chizhik, будто герой эпоса майя «Пополь Вух» про путешествие в мир смерти Шибальбу. Всё же я думаю, что главная моя тема — спасение/неспасение. Я могла спасти Диму Чижикова. Если бы я поняла, как пытаюсь понять в стихах, его — в жизни, — услышала бы его голоса, — я могла бы его спасти.
Понятный и постоянный разговор в каждом интервью и в каждой рецензии про экзотику, про Белиз. Я вдруг увидела в крошечной подводке к одному из Ваших текстов, опубликованных в «Новом береге», смешной ряд сбоев кодировки: «Есть книжка стихов, вышедшая перед самым моим отъездом из России, УИрасалимльФ (1995). Публикации: в антологии УОсвобождённый УлиссФ, альманахах УurbiФ, УТритонФ, УАКТФ, УЗинзиверФ, сетевых изданиях УTextonlyФ, УFolio VersoФ и других», — и вдруг подумала, что дело, возможно, не в пресловутой экзотике Вашей среды обитания, а в какой-то оптике, благодаря которой привычные читателю миры (УУрал, УУрюпинск, УУнас в огороде) способны предстать нарушенными, прекрасными и тревожными (то есть экзотическими). Как это делается? Какова механика такого взгляда — и следующей за ним речи?
В Белизе очень важны имена, названия. Родители дают своим детям вереницы имён. И когда имя длинное, можно звать и звать человека, и связь с ним не пропадает — пока называешь все имена; и происходящее с ним, даже если это полёт пули в сторону его сердца, — замедляется, не может произойти, пока имена звучат: «Джимми Генри Патрик Стив Монтано Гутьеррес» — чем больше имён, тем дольше жизнь. Улицы, наоборот, носят такие названия, будто это следы на песке: улица Вороны и улица Чайки, полицейский участок расположен на улице Енота, улица Комара пересекается с улицей Гигантского Морского Дьявола, улица Серёжчатых Краксов, параллельные улицы Пеликана, Игуаны, Антилопы и Гибната. Мой дорогой друг Джоэль Веласкес, в руках у которого навсегда остался шевелящийся хвост («бамбуковая курица / изумрудная / вырвалась / и в руках у Джоэля остался её шевелящийся хвост»), лежал холодный, в гробу, перед своим домом на улице без названия, а его родственники, соседи, друзья пели хором и танцевали, били в барабаны, прямо посреди безымянной улицы, всю ночь до утра, — я никогда не была на таком громком и живом прощании с телом, я не представляла, что такое оплакивание — возможно. Белиз — это совсем другой мир отношений людей друг к другу и к жизни и к смерти, и всё, что я делаю, в стихах, — называю имена и хочу понять его, как в полицейском участке на следующий день после убийства Джимми Генри Патрика Стива Монтано Гутьерреса, когда я заглядывала-заглядывала в глаза сержанту Исайе Санчесу, убийце.
Есть тексты, которые Вы маркируете как стихи, есть — те, которые маркированы прозой. Представляется, что речь идёт каждый раз не о наборе формальных признаков, отличающих А от Б (ну какие формальные признаки при такой текучести формы), а от Вашего собственного переживания, связанного с процессом рождения текста. Да? Нет? Не от этого, а от чего-то другого? Как это устроено? И как автор, у которого есть и проза на грани стиха, и персонажная поэтическая лирика, понимает, что вот этот — ну, назовём его «сюжет» — станет текстом одного рода, а этот — текстом другого?
Семь лет назад я написала рассказ про двух любовниц в блокадном Ленинграде: они уже начали умирать от холода и голода, когда одна любовница нашла на улице новорождённого ребёнка, она взяла его, чтобы отнести в дом малютки, но по пути этот младенец превратился в булку, и, чтобы проверить, с ума она сошла или нет, женщина принесла булку-младенца своей любовнице и вместе они булку-младенца съели, и это спасло их от смерти. Рассказ назывался «Чудеса с православными. Свидетельство третье». Если бы я писала его сейчас, я написала бы его по-другому. Это было стихотворение, которое не поняло, что оно стихотворение. Если бы я писала сейчас, я назвала бы их имена (это реальные женщины, я знала обеих в 1980-е), и я бы выбрала другие слова, то есть они были бы самыми точными. Стихотворение — как сознание при смертельной опасности, сужается до остроты. Но в нём нет страха. И, возвращаясь к вопросу про агрессию: я прекрасно помню это состояние, когда жизни угрожает реальная опасность: все правила исчезают, вся история и вся биография, остаётся только чистое, прозрачное бесстрашие и сырая, как мясо, агрессия. В этой агрессии есть готовность на всё, но она ограничивается только пристальным долгим взглядом в глаза. То есть я говорю не про агрессию-тему, а про агрессию-тело стихотворения.
В стихотворении «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина» все слова — из приговора суда. В самом приговоре (который я год назад случайно нашла на сайте этого суда) — всё кажется лживым, кроме имён и названий. Но если вытянуть одну жилку из этой лжи и натянуть её и выбрать единственные слова правды «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина», — проявится ли вся правда?
И ещё про персонажей. Такая картинка в голове: огромный мир ваших людей этих, такой бесконечно отражающийся в самом себе, что кажется — это глиняная армия китайского императора, но все бойцы насмерть сражаются друг с другом, и каждый сражается за любовь. Как в таком мире выглядит — не победа, нет, но хотя бы отдохновение, привал, прекращение огня?
Наверное, это стихи про красивый Белиз. Осьминог оставляет чернильные облака, моя маньяна качается на волнах, в небе над крокодилами справа от дороги домой...
Столько лет работы с детскими текстами (и контекстами): детское радио, «Топ-Шлёп». Странно ли разделять в себе автора ваших взрослых текстов и человека, занимающегося детским? Трудно ли?
Это было прекрасное, очень важное для меня время — когда я работала на Ленинградском радио, а потом в журнале Савелия Низовского на Пушкинской, 10. Презентация самого первого номера «Топ-Шлёпа», в скверике на Пушкинской улице, выпала на следующий день после путча, все массовые мероприятия были запрещены, но мы наплевали на запрет и провели презентацию, был много детей и бабушек, всем бесплатно раздавалось мороженое.
Но это было совсем недолгое время — оно началось с того, что я однажды летом, на «практике» после второго курса факультета журналистики, сделала открытие, что, если я буду писать в газету «Комсомолец» про детские книжки или детские выставки, — мне не нужно будет совсем-совсем писать про дурацкую советскую жизнь. Это была сладкая эмиграция. Я даже помню тот радостный момент, когда эта идея пришла мне в голову. И диплом я писала про детские журналы для самых маленьких — все, которые издавались в России с XVIII века по тогдашний XX-й. Я держала в руках извлечённое из тайных лабиринтов Публичной библиотеки бесценное «Детское чтение для сердца и разума» Новикова. Ветры Перестройки только-только распахнули спецхраны, и я могла листать «Чижа» и «Ежа», и военные «Мурзилку» с «Весёлыми картинками». Когда я писала диплом про эти журналы, я жила за шкафом. Потому что я ушла от мужа и мне негде было жить, и меня приютил мой хороший друг Лёша Розинов. Я была так счастлива — вырваться из ситуации домашнего насилия и снова найти свободу, — что именно тогда, за шкафом, решила, что буду писать стихи так, как будто никто никогда до меня не написал ничего, как будто я одна посредине океана.
Я проработала в детском журнале три года и, после того как ушла оттуда, больше никогда не писала детских текстов, всё детское осталось в том времени.
«У поэзии нет фиксированного центра, её низ и верх определяются только её положением в пространстве; высокое и низкое (чистое и грязное, сильное и слабое, плохое и хорошее) определяются для поэзии не гравитацией (притяжением снизу), а тем, как она располагает себя по отношению к ним», — писали Вы, когда «Воздух» проводил опрос на тему обсценной лексики. Не приходят ли в голову примеры текстов (своих, чьих-то), которые позволяют этот принцип увидеть, — текстов, расположенных по отношению к этим вещам разными способами?
И снова, как в том опросе, я назову Сергея Уханова.
благолепия благочестия
благодарения блажи
благого стихотворения в
сраку в пизду законопаченную
вымороченную всуе утраченную
Его новая книга стихов «Фьють» летит сейчас ко мне в неизвестном пространстве.
И, конечно, Чарльз Буковски:
think of the beds
used again and again
to fuck in
to die in.
in this land
some of us fuck more than
we die
but most of us die
better than we
fuck...
Мальчик, из чьей спины росла змея, пожирающая его; и вообще телесность в ваших текстах, телесность ваших персонажей кажется устроенной так, как будто тело — сосуд вроде бутылки Клейна: сквозной и иллюзорно жадный, но словно бы полностью замкнутый сам на себя. Если бы вы рисовали метафорическую схему тела, — такую, по-эскулапски желтоватую, с цветами во рту и ветрами в заду, как бывало принято в другие времена, — оно бы как выглядело, это тело? Что куда, откуда как?
Наверное, это было бы бесконечное тело, не женское и не мужское и одновременно и женское и мужское, и всегда детское, и всегда старое. Я помню свой взгляд на своё детское тело — горизонтальный пейзаж, инопланетный: в детстве я верила, что меня на эту Землю отправили инопланетяне.
Есть что-то, что рецензенты упорно не видят, интервьюеры — не спрашивают, а оно — вот оно?
Мне интересны все вопросы и все рецензии. Если бы я спрашивала сама себя, то, наверное, спросила бы — не правда ли, хорошо, что в 1977 году, когда инопланетяне прилетали за тобой в Петрозаводск, ты всё проспала?
Беседу вела Линор Горалик